窓の外を見てください

片岡義男

1900円

静謐なる狂気 ─虚構と身体性のリアル

諏訪哲史

 少年期からの憧れの作家だが、批評の場ゆえ僭越ながら敬称を略す。思えば一九八一年、中学一年の時に角川文庫の『限りなき夏1』を読んで以来、初夏が来るたび文庫を読み続け、三十八年越しに眷恋の片岡義男への思いを書く機会を得た。新著についても書くが、彼の文学全体についての概評も書く。

 作家は七〇年代、多くは波乗りとオートバイの小説を書いていた。むろん、ごく初期には、二十一人を殺し二十一歳で死んだビリー・ザ・キッド伝に材をとった『友よ、また逢おう』のような土臭いピカレスク・ロマンや、青年たちのアモラルでアナーキーな生き方を描いた『スローなブギにしてくれ』も、またそれ以前、テディ片岡名義の時代には複数の実験的なパロディ小説を物してもいる。しかし、少年期からハワイを愛するアメリカ通の作家にとって、さしあたり大きな興味対象は、波と路上と星空、灼けつく夏に彩られた彷徨の世界だった。角川文庫『吹いていく風のバラッド』に登場する無宿旅の青年は、洗い髪を拭いたTシャツでバイクのヘッドランプも拭い、また走る二輪のオイルタンクにテープで留めて熱したレトルトのカレーを三十円の大盛り飯にかけて川岸で頰張る。そんな話の数々に思春期の僕は強く惹かれた。

 八〇年前後は文庫本が攻勢を強め始めた時期でもある。身に携えやすい薄い文庫本はデニムの尻ポケットにねじ込み、ふとした合間に引き出して、反ったページをパキパキと開きつつ、蒼空の下でも読むことができた。

 僕の十代とほぼ重なる八〇年代は、片岡義男にとって実り多き時代で、文庫本の隆盛に乗じて、彼独特の本づくりの美意識も大胆に発揮された。一行の字数を減らしたり(上下の余白が大きくなる)、活字の色に黒でなく臙脂や紺を使ったり、佐藤秀明を初めとする多くの写真家とコラボレートするなど、編集・企画に大きく携わる総合的〈造本家〉の一面を彼は自在に発揮し読者を魅惑し続けた。

 本書『窓の外を見てください』でも当時確立された彼の都会的でスタイリッシュな外面描写手法が、幾多のマイナー・チェンジの年輪を刻みつつ展開されており、特技である〈作中での創意の開陳〉にも安定感がある。

 若き作家が、二冊目の短編集を考想し、東京から尾道・呉・広島の三つの町に住む三人の女性を車で訪ね、そこで生起するケミストリーを書こうとする。│という話はいかが、と作者はまるで読者に耳打ちするように伺いを立てる。若い作家の身振りや逡巡、いやもっと、彼の小説に外から闖入する幾つもの要素、地方の小さな食堂で鰯の塩焼きを食べ、男と会い女と会いする経緯も、年上の作家との対談の仕事も、それに付随して書いた依頼短編もすべて並置してみたら。│そうしたいので皆さんお付き合い下さい、本にする際には作中の依頼短編の〈作外バージョン違い〉も付録としてつけますから。と、こうした読者へのギフト・ラッピングまでを含むサプライズの総体が即ち本書である。

 本作はいわば、走りながら考え書く若い作家の気まぐれを作者片岡が微笑んで許し、彼に併走して、その行程を筆で辿ったものだ。

 こうした都度々々の創意を読者に打ち明けながら書き進んだり、登場人物らが自分たちのいる世界を〈小説内だと仮定して〉軽妙洒脱な掛け合いをしたりする、片岡のいわゆる〈小説の小説〉は、八〇年代を通して確立され、のち『甘く優しい短篇小説』(新潮文庫)や『小説のような人』(早川書房)などの諸著作に結実し今日に至る。本作でも主人公と女性の会話の中の「好みの石鹼を買うために小走りに店へ向かう美人は、小説のなかの点景になる」/「点景ではなくて、主題にして」などの場面に〈小説内登場人物としての自覚〉が窺える。

 これら片岡の小説作法は、単なる余技・遊戯ではない。作家の特異で確乎たる小説観に基づく必然的な方法の帰結なのである。

 例えば『and I Love Her』(角川文庫)や『彼女から学んだこと』(同)など、一部の八〇年代作品は、かつて僕に一種異様な文体感覚を味わわせた。この二作はいずれも一人の女性の時間の客観叙述を宗とした、作家にとって極めて実験的な小説で、徹底した外面描写と最小限に抑制された会話のストイシズムに貫かれた傑作である。この時期片岡は写真へも大きく傾倒しており、静的な写真から小説への表現のパラフレーズを夢見ている。

 彼女らは黙々と描かれる。凛々しく美しい肢体に宿る輪郭を、意識して読者へ見せる。まるでポール・デルヴォーの画中に夢遊する裸女たちの、あの形而上的な均整を帯びて。

 かつて片岡は、八五年頃に現代言語セミナー代表の清野徹から、ロブ=グリエら同時代のヌーヴォー・ロマンに影響されたことは、と訊かれ、「ええ、大好きな文学ジャンルです」と即答している(『彼らがまだ幸福だった頃』角川文庫解説)。また二〇〇一年発行の短編セレクション『エンド・マークから始まる』(角川文庫)のあとがきでは、「現実感は必要ない、そしてリアリティとも無縁である」という自作の持つ珍妙な特質を認め、恐らく唯一切実で〈リアル〉なもの(リアリティと異なるラカン的な「現実」。評者援用)を穿つのは自らの「選ぶ言葉とその使い方」が生む「虚構」であり、その試みにこそ作家の「身体性」が宿ると悟達している。

 本書にも多数の美女が登場する。みな品が良く分別があり大人だ。フォーマルな丁寧語や「ですます」調で話すかと思えば、時にフランクな口調に転じ微笑も媚態も作る。己が作中の被写体であることを知悉し、あざとく効果を計りつつ行文のランウェイを歩く。

 本書中、あの車景のごとく次々にすれ違う多くの女性たちは多分、たった一人の女優がマネキンのように目まぐるしく衣裳を替えながら五役も六役もこなしている。彼女は虚構ゆえ疲労を知らない。片岡義男の小説言語も疲労を知らない。彼の小説は疲弊しない。八〇歳の恐るべき作家の、永遠の小説世界が、不思議な文字の身体性と、静かな文体的狂気とを携え、不敵に、ここに立っている。

「ゆきてかえりし物語」といえばJ・R・R・トールキンのファンタジー小説『ホビット』の副題だが、行って帰ってくる物語とはようするに旅のことだ。
『前立腺歌日記』は、前立腺ガンを宣告された初老の男が、手術とリハビリと放射線治療を経験した後、日常生活に戻るまでの旅を物語る一冊である。「僕」と名乗る語り手は著者に瓜二つだから私小説のように読めるし、治療の段取りが詳細に描かれているので、闘病記の系譜に連なるノンフィクションとして読んでも差し支えないだろう。
 ただし、これは「歌日記」なので、散文の合間に詩篇がひんぱんに差し挟まれる。自作の詩が多いが、万葉集、和泉式部、高浜虚子から新川和江にいたる日本語詩や、シェークスピア、ランボー、T・S・エリオットなどの詩も邦訳で登場する。日々の報告を語る「僕」の文章に詩行が挿入されると、個人の経験がにわかに隠喩へと変容するかのようだ。読み進むうちに、芭蕉の『奥の細道』、ダンテの『神曲』、紀貫之の『土佐日記』、トーマス・マンの『魔の山』などが物語を下支えする構造も見えてくる。思えばどれも、行って帰ってくる隠喩的な旅を描いた書物ばかりである。
 ミュンヘン在住の「私」が語る物語の発端は一年前にさかのぼる。熊野古道を徒歩旅行したとき、中学生の頃に部活で痛めた膝関節の軟骨に負担がかかって痛みが再発した。ドイツに戻って医者へ行き、ついでに受けた血液検査がきっかけで前立腺ガンを早期に見つけることができた。
 この病気にかかりやすい傾向が父祖たちにあったことを知る「私」は、発病を「気の遠くなるほどの過去からの贈り物」ととらえ、前立腺全摘の手術を受けることを決める。そこまでが「奥の細道・前立腺」と題された第一章で、「尿道カテーテルをつけたまま詩が書けるか?」を問う第二章は、入院してから退院するまでの経緯を語る。入院生活のなかで気取らぬ生き方を学んだ「僕」(第二章から一人称が変わる)は、「これからは、どんな時でも、誰の前でも、胸の前におしっこ袋をぶら下げているつもりで生きてゆこう」と決意する。初老の男が人生の初心を取り戻す瞬間の描写が感動的だ。
 だがじつは、「尿道カテーテルをつけたまま書いた詩」と題された既出の詩(『現代詩手帖』、二〇一七年一月号)があって、その末尾に同じ決意が語られている。詩で語ったことをあえて散文で語り直すのはなぜだろうか。その理由はたぶん、『前立腺歌日記』に秘められた詩と散文の融合をめざそうとする意図とリンクしている。
 著者はかつて、「初めに言葉・力ありき」と題された講演(評論集『詩人たちよ!』所収)で、ダンテ、芭蕉、マンの文学を縦横に比較しながら、行為と言語の対立と協力関係について論じたことがある。四元は、『神曲』においては言葉と行為が対立せず、「無邪気なばかりに睦まじい関係を結んで」いるのに気づき、「詩人の操る特殊な力に満ちた言葉」によって、行為=現実が「固有性の世界」から「普遍的な世界、永遠の高み」へと導かれているのを発見した。
 なるほど、『前立腺歌日記』は、散文的な行為の世界と詩の言語が誘い込む永遠・普遍の世界とを調和させようとする実験場なのだ。
 手術後のリハビリのために滞在した療養所での暮らしが描かれた第三章「シェーデル日記」は現代版の『魔の山』であり、病院の地下にある放射線科へ通った経験を語る第四章「わが神曲・放射線」には、ダンテの地獄篇をもじった世界が描かれる。そして、先述の詩論において、中原中也の詩と井筒俊彦の言語哲学を参照しながら、「根源的絶対無分節の世界」「一にして無限な混沌宇宙」などと表現されていた、詩の言葉が向かうべき「意識の深層」は、本作では「クオリア」と言い換えられている。クオリアとは「赤ならば赤の『赤さ』そのものの質感」のことで、その出所について人間は何も知らないものの、「意識のクオリア」こそ「僕という存在の本質」ではないか、と語り手は考えるのである。
「終章 春雨コーダ」では一人称が「私」に戻る。第二章から第四章までの「僕」が渦中の語り手だったとすれば、「私」は発病から回復にいたる「ゆきてかえりし物語」を丸ごと見渡せる場所に立っている。三十五回にわたる放射線治療を終えて、地下から地上へ出た彼は、そこが「私の煉獄」だと気づく。
 今、新たな旅に出た「私」は来し方を顧みて、自分は「いつも何かを待ちながら生きてきた」とつぶやく。そして、「私は詩に憧れ、いつの日か自分の言葉の指先がそれに触れることを夢見た」が、「詩だけに満足することもできなかった」ので、「現世的な歓びを追い求め」、「ひとりの娘」と結ばれたことを語る。これ以上せんじ詰めることは不可能と思われる自叙伝が綴られたこのパラグラフにおいて、著者によく似た「私」は詩と現実、あるいは言葉と行為のあいだに折り合いをつけようとしてきた人生を振り返っている。
 終章の終わり近く、ミュンヘンからの旅の途上にストラスブールで下車した「私」は、大聖堂の隣の美術館を訪れて、かつて岳父とここを訪れたときの時間を生きなおす。美術館を出て、運河のほとりを歩き出したときには死者たちの思い出が胸中に押し寄せてくる。「私」は街中の「こぢんまりした教会」へ入り、合唱を聴く。合唱隊は「脳の中の、神経細胞の先端の、微小管の内部の素粒子を自己収縮させて、自分だけのクオリアを外界に照射して」いる。「私」はこの瞬間、ダンテそのひとを生きているかのようだ。合唱の声が響き合う、調和の世界に身を委ねる語り手は、比類のない天上の音楽の只中にある。
 病を得た経験をもとにして本作を書いた四元は、ダンテと同じくみずからを著者、作中人物(僕)、全知の語り手(私)の三人に振り分けつつ統合して、「歌日記」を広げてみせる。世界文学への愛と真摯な詩論に裏付けされた本作により、歌と物語を融合する古い器に新しい可能性がつけくわえられた。