山海記   佐伯一麦
災害の記憶を辿る長いバス旅   評者:川本三郎

 語り手である「彼」はバスに乗っている。バスといっても日常に乗るバスではない。仙台に住んでいる「彼」の日常とは遠く離れた山のなかを走る。  具体的に言えば、奈良県の橿原市にある大和八木から出発し、紀伊半島の真中を南下し、和歌山県の新宮に至る路線バス。途中、幕末の天誅組の乱で知られる十津川を通る。  四時間半の行程。高速道路を使わない路線バスで日本最長として旅好きにはよく知られている。よくぞこのバスを。  この小説は、東日本大震災で被害を受けた「彼」が、その後、災害の被災地に関心を持ち、これまでに何度も水害に遭っている奥奈良から紀州にかけての雨の多い土地を旅することで物語が進んでゆく。「彼」は、ある時、思い立って、紀伊半島をほぼ縦断するこの路線バスの存在を知り、乗った。  ロードノヴェルであるが、鉄道でもなく自家用車でもなく、路線バスの旅であることは異色。私小説の形を大事にしている佐伯一麦氏の小説だから、語り手の「彼」は「私」と考えていいだろう。 「彼」は、3・11を体験してから、いや応なく災害というものに関心を持った。災害はどういう土地で起こるのか。どんな犠牲者が出たのか。実地を歩きたくなる。一種の民俗学の旅である。いわば「非日常の民俗学」。3・11で惨劇を目の当りにした「彼」には、災害に遭った場所のことが特別な土地に思われてくる。奈良の奥地も、他人事には思えなくなる。「彼」の被災地行脚が始まる。  幸田文は、後年、『崩れ』という異色の作品を書いた。日本の山地に見られる「崩れ」という負の自然現象に関心を持ち、各地の「崩れ」を訪ね歩いた。 「彼」の「災害の記憶を辿る旅」も、幸田文の旅に似たものがある。現代社会で、死がおおい隠されることが多いように、災害も時がたつとやがて語られなくなる。負の歴史は、思い出したくないから。それでも、悲劇のあった土地では、過去がきちんと記憶され、現代へと継承されている。「彼」は、それを辿ろうとする。  ここで重要なのは、仙台にいて、3・11の惨劇を目の当りにした「彼」がなぜ、仙台ではなく、奈良の山奥に旅したかだろう。 「災害」について書きたいのなら、地元の話ではなく、なぜ、遠く離れた十津川の水害のことを書くのか。  ここに、この小説の「ためらい」がある。「彼」は、3・11のことをそのまま書くには、まだあの記憶があまりに重すぎる。実際、身近かにはいまでも「死」がある。  叔母は震災後の精神的労苦があったのだろう、自死する。学校時代の親しい級友で、ともにクラシック音楽を愛した友人も、つい最近になって自殺した。  その衝撃を「彼」はまともに受けた。東北を舞台にする小説は、あまりにもリアルで書けない。にもかかわらず、あの惨劇のことはしっかりと心に刻まなければならない。  とすれば、物語の場所を遠くに設定する。つまり旅に出る。旅が3・11のあとの混濁する心を冷静にしてくれる。それで「彼」は日本一長い路線バスに乗った。  ロードノヴェルは通常、旅の途中に起るさまざまな出来事によって物語が進んでゆく。しかし、この小説ではそうではなく路線バスに乗っている「彼」の思索や回想によって物語が動いてゆく。  バスは山奥の小さなバスの停留所に止まってゆく。そのひとつひとつを佐伯一麦は綴ってゆく。「忌部」「国道曲川」「忍海駅」。バス停が、地名が重要になる。  東北のように関西に比べ歴史の浅い土地では地名に歴史の厚味が感じられない。ところが「彼」の通る紀伊半島では、小さなバス停の名前に歴史が感じられる。  ここで読者は気づいてゆく。  なぜ「彼」は、地元である仙台から遠く離れた十津川へと旅に出たのか。  本来なら「彼」は3・11の惨劇を体験した東北に旅するべきだったろう。しかし、それにはまだ心の準備が出来ていない。ワンクッション置く必要があった。  実は十津川では何度か水害が起きている。とくに明治二十二年八月には大水害が起きて多数の死者が出た。さらに近年では百二十二年前の再来とも言われた二〇一一年の台風十二号による被害もある。  同じ自然災害を受けた土地として、「彼」のなかで東北と十津川が重なった。身近かな東北のことはまだ惨劇の記憶が強すぎて書けないが、十津川の水害の歴史を知ることによって、心の準備が出来るかもしれない。 「彼」は旅に出る前に天誅組関係の資料に目を通しただけではなく『吉野郡水災誌』のような災害の記録も精読していた。そして、日本は古来、なんと災害の多い国なのかと心に刻んできた。  この小説は後半になって主語が「彼」から「私」に変わる。 「私」は言う。はじめ「私」ではなく「彼」にしたのは、親友の死のあと、「私」で書くことの重みに耐えられなかったからだと。「私」にすると感情があまりになまになってしまう。それで「彼」にした。  しかし、一度、十津川へのバスの旅をし、その二年後にもう一度、十津川を訪れた時には、どうにか心が落着いたのだろう。「彼」が「私」になった。私小説家らしい体験と言えるだろう。  3・11によって「彼」の家では本棚の本が崩れ落ちた。その結果、それまで持っていたことを忘れていたような本が姿を現わした。『日本書紀』や『古事記』。隠れていた本、いわば知の古層にある本に導かれるようにして彼の旅は始まった。東北と十津川は確実につながっていた。
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人外   松浦寿輝
小説は四本足で   評者:小山田浩子

「わたしたちはいつごろからかたぶん地中にいて、あるときふとアラカシの根のさきのほそいひげ根から吸いあげられ、樹液に溶けこんでその幹の内部をうえへうえへ、しずしずと、じりじりと、とろりとろりとのぼっていったのだろう。」アラカシは雑木林や公園などでよく見かける常緑樹で、横縞帽子の小ぶりなどんぐりが実る。液体のような粘液のような意識の集合のようなものらしい「わたしたち」は、身じろぎをしてアラカシの木の股のところから「ずるりと滲みだし地面にぽとりと落ち」る。雨粒、残照、暗さを感じているうち「外界のとも意識のともつかぬその薄明のただなかにアラカシだのエダだのイシキだのといったコトバが点滅し、ウエ、シタ、クサ、ソラ、(略)といったふうにコトバのむれが増殖していき、さらにサムイ、サムクナイ(略)カゼガフイテイルなどというコトバも浮かび、それらが意識の地の部分にしずかに染みこんでいくにつれてコトバそれじたいが意識になり意識それじたいがコトバになり、そのコトバをつかってわたしたちはワタシタチ│とかんがえてみた。」わたしたちは言葉を得、言葉は増殖する。それと同時に徐々に体の形は定まり脚が毛が生え水かきが生じねこにもかわうそにもあなぐまにも似た四つ足の獣となって這い歩き走り泳ぎ旅を始める。わたしたちの中には「記憶のなかからよみがえってくる残響や残り香や残像」があり、それが時折意識の中に立ち現れる。子供だったり恋人だったり母親だったり楽しかったり悲しかったり不安だったり幸福だったりする……どうやら、わたしたちはかつて人だった者たちの記憶や意識の集合であるらしい。とはいえ、わたしたちはもはや人ではない。わたしたちは自らを「人外」というものだと認識する。わたしたちは「かれに追いつかなければならない」と思っている。切迫感や焦燥感をともない激しく、しかし「かれ」が誰なのかはわからない。「かつてはヒトだったけれどもいまではヒトではない人外が、過去を想起し未来を予見しながらいまからいまへと飛びうつりつつこの世界をよこぎって」かれを探す旅が、本書では語られる。  人外は川を泳ぎ到着した集落のそばで幼い男の子の死骸を見つける。生者からは石を投げられ、それを逃れ歩むうちらせん(対数らせんと呼ばれる、巻き貝など自然界でよく見られる形)状の石段をのぼっていることに気づく。らせんの無限さの不毛さと安らぎを思いつつのぼり詰めた最後にある小屋に住んでいるのは見張り番の老人で、彼は自分の仕事は辺りを見回して異常があったら電話で知らせることだと言うが、実際になにかを誰かに報告したことはないとも言う。人外は彼の収集品を見せてもらう。ブリキの観覧車、三角プリズム……人外は老人に「あなたはもうすぐ死ぬんだね」と語りかける。老人はほどなく本当に死に、わたしたちのひとりとなる。人外は海へゆき列車に乗り地下へおりまたのぼり町へゆき旅を続ける。世界は未来のようだが過去のようでもありどこの国ともわからない。人外は幾人かの人と言葉をかわす。偽哲学者や司書……過去を思い出し未来を予見しさまざまなことを考える人外が彼らからの問いかけに答える言葉は、どこか誰もが頭の中でくゆらせたことのあるひとり会話のような趣を帯びもする。  意識のようなもの、もともとどろりと混じり合い曖昧な無数の「わたしたち」が不意に身じろぎして凝固しまず言葉を得、おずおずと形を定め、進み出したものが人外……それは何かに似ている、まるで小説ではないか。記憶や言葉が凝り連なり生まれいつしか動き出し……小説というのはなんでもいいなんでもあり、でも、なにかではある。それは主題とかテーマとかでは無論なく、なにと名指しできるならそもそも小説なんて書かれる必要がない、でもたしかにそこにあるなにか、人外もまさにそういうものだ。読書は自分との対話でもある。つまり本作は小説が旅をする小説なのではないか。  たどり着いた遊園地で少女に出会い、一緒に(見張り番のブリキのおもちゃを思わせる)観覧車に乗り水族館に入る。人外は水の中で新たな人外「あの子」が生まれるのを目撃する。「過去と現在と未来のかけらたちのすべてが蝟集し凝集し、ちいさくちいさくちぢこまってゆき、そのちぢこまったものがある瞬間不意にふわりとやわらかな羅のようにほどかれた。」本作でとりわけ圧倒されるのは人外(語り手とあの子)の二つの誕生シーン(冒頭とここ)で、曖昧に鮮明で言葉以外では描写できないような、それはまさに、一つの小説が生まれ立ちあがることの、おそらく作者にもそれがどうしてなのかなぜいまなのかここなのか完全にはわかりきらないようなおののきを描いているからではないだろうか。いとまきえいに似て同時にうみがめやくらげにも似た「あの子」が横溢する水の中を泳いで旅立つのを見て人外は旅をする必要はもうないのかもしれないと思い、でも結局続け、さまざまなところへゆきさまざまなものを見、しかしかれは見つからず老いてゆき、そして「かれが、いまついにわたしたちとともにある。」と気づいたとき、人外の目は見えなくなり体は動かなくなり言葉は失われていっている。人外はおそらく死に小説は終わろうとしているその「最後の最後になって、ことごとくうすれて消え失せてしまったかに見えたコトバの、ほんのちいさなちいさな切れっぱしがとつぜんかすかによみがえってきて」それが、小説の冒頭つまり人外の、あるいは「あの子」の誕生を思わせて小さく揺れ、さざ波が立ち、増幅し、どんどん増えいつしか旋律となり響き合い、しかしそれも消えていき、無が残り……しかし、いつしか、凝ってゆらいだ意識が言葉が凝集してゆきそこから、また、どこかから、新しい宇宙がつまり新たな人外がすなわち小説が、生まれていくのだ。
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壺中に天あり獣あり   金子 薫
光の迷宮   評者:青木淳悟

そこにもだいぶ無機質な迷宮を見いだせるからといって、例えば当時ヒットした映画『キューブ』(1997年)などを再視聴している場合ではない(そもそも「ジャンル」が違う?)。あるいは本書の内容から、昔からある「3Dダンジョン(ゲーム)」の類いか、近年ブームの「脱出ゲーム」でも連想するところかもしれないが、そこまで謎解きの要素があるわけではない。  ともあれ映画なりゲームなりアトラクションで、そこに視覚化された迷宮がどんな構造のものだったか、無闇とそう比較の対象を探そうとしているあたり、早くもこの小説にペースを握られている証拠かもしれない。  これは迷宮を舞台とした異様な小説である。しかも舞台である迷宮それ自体を考察の対象としつつ、さらに「外部がないこと」について、本当にじっくりと考えられる(させられる)のが、本作がすでに設定上で有しているともいうべき強味なのではないか。  およそ迷宮を舞台とする多くのジャンルにわたる作品では、登場人物たちはそれ相応の切迫した状況下をサバイバルすることを強いられる。本作もご多分に漏れず、作中の人間はみな過去を消し去られたままそこに存在しているらしく、主人公の光は、どこかへと通じるはずの扉を探して、無限大に延長された廊下を延々移動し続ける。  常に薄暗い照明の絨毯敷きの廊下と、壁に沿って並ぶ破線のような足元灯。無数の施錠された客室の扉と、無施錠で宿泊可能な客室群。それらが螺旋階段で連絡し、やはり無数に階層を成しているという。そこは「ホテルのような」という比喩が意味を持ちえないホテルそのものの空間であり、何か劇的な展開を予防しているかのごとく、生活上に支障のない程度にホテルとしての機能を備えている。ベッドルーム。浴室。バー。  仮に人間から想像力を奪い去ろうとする巨大な装置だったとしても、ホテル内で日々を過ごすのだとは、少なくともサバイバルという方面ではあまり展開を望めそうにない。外界へと通じる窓はおろか、外部環境による変化や刺激は皆無で、時間の経過を知る術さえ失われている。こうした場に、共同生活とも呼びがたい住人たちがまばらに存在し、彼らと奇妙に熱のない会話を交わしたあと、光はまた単調な冒険すなわち移動を続ける。  ところで作品内での日常性に通じる生活リズムがつかめてきたあたりで、実のところ冒頭からずっと脳裏に張りついている一つの疑念については、一向に答えらしきものが見いだせないことに気づくのだった。  そもそもの一行目、書き出し部分に「言葉によって造られる迷宮」と、究極的な表現であっさりと一度底を割りつつ、外側にあるもの(あるいは「何もない」こと)を見せておいてから、作品内に閉じた世界を構築するという文学的な冒険でもあったわけだから。またその「言葉によって造られる迷宮のなか」、主人公の光は「譬えを完成させるべく幽閉されて」いる存在だと、小説の登場人物としての作為性について予め読者に断ることさえしているのだ。  どこを見てもあまり無機質であるためなのか、頻出する人名「光」が、無色透明の光線自体を意味するようにも錯覚されてくる。例えば小説の構成要素が極度に切り詰められた結果、主体から実在性が失われ、空間内を彷徨する運動体にでも変容してしまったかのような……?  光の迷宮についての言及/思考/描写とは、作中から拾えばこうしたものである。 「……建物は前進と後退の区別もつかぬように設計されているが、何らかの結末に辿り着くにせよ、堂々巡りを続けるにせよ、見かけの前進を続ける外に選択肢はない。」 「どこかに窓あるいは出口があって外界が見えたとしても、それは外を模して造られた内部であるに違いない。外というより内の内、外界そっくりに造られた広い中庭の類いであるだろう。」  暗示的内容は作中にいくらでも見いだせるが、迷宮をあてどなく移動しつつも、主体が主体的にではなく迷宮それ自体によって「無限」なり「外部」なりを想像する、いわば受動性が思考を自由にするかのような感触が、読んでいて興味の尽きないところだった。  それは寓話的ではあっても、決して生易しいお伽噺であるわけがない。もう一方のヒロインである言海が、ホテルの一角で玩具屋を営み、発条仕掛けのブリキの動物の修理改造を事とし、光とは対照的に日々の充足感を得ているとしても、道具立てからしてやはり無機物の城たる迷宮の住人であって、小さな抵抗のようだと思えてならない。また余計な連想ながら、その人名を言海と読めば、近代日本で最初に編纂された国語辞典であった。  やがて筆者であるこの私は、幻惑されひたすらに作品に没頭しつつも、素直といえば素直な反応として、無意識のうちに迷宮の閉鎖感に抵抗しようとしていたのである(なお私は、精神が活性化していると、連日連夜悪夢らしきものを見るようになるのですが、みなさんはどうですか?)。  その日見た夢。夢が気ままに夢見たような、それでいて対抗手段を打ち出してきたようにも感じられたのだが、……私はそこに或るお堂を発見し、洋風ホテルでは味わえそうにない板敷きの室内空間を家族で占拠していた。この住居のカテゴリーを無視したような行為を痛快がる一方で、なぜか家財道具一式を公共空間である表の廊下に投げ出すように置いており、これは違反行為であるらしく、後ろめたい気持ちで通行人の目を気にしながら物の出し入れなどをしている。こんな定住することへの意欲が対抗手段なのだ。私はなぜかそこで一言喚いた。 「……(生活が?)中途半端なんだよ!」  自堕落な生活を肯定し実践することが迷宮の完全性に疵をつける、とでも主張しようとしたのかどうか。これがしかし、一枚の貼り紙によって的確に否定される。 「告発」「ここは公共の場で云々……」「迷惑ですので、即時、物を移動して下さい!」。
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この道

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