美しい顔   北条裕子
言葉の「汚れ」を通じて真実に触れる   評者:田中和生

 二〇一七年に発表された辻原登の短篇「仮面」(短篇集『不意撃ち』所収)は、東日本大震災が起きるやいなや、神戸から被災地の東北へと向かう中年の男女を描いている。ふたりは十六年前に起きた阪神淡路大震災のときに知りあったが、男は大阪に本社がある繊維会社の課長代理で、女は岡山から医療奉仕団の一員として神戸に入っていた。女は被災者のケア・サポートをする延長線上で介護事業者となったNPO法人で働く介護士となり、会社が倒産した男は震災のどさくさで復興支援を謳ったTシャツで儲けたあと、そのNPO法人の代表に収まった。しかし復興しつつある神戸で震災後のお金の流れは止まり、介護事業が行き詰まっていた。  その後ふたりは避難所の一つに落ち着き、NPOのボランティアという「仮面」をつけて救援活動をはじめ、被災者の子どもたちを東京まで連れ出して募金を行い、水際だった手口でかなりの額の義援金を手にする。そして女は「仮面」を捨てて詐欺的行為を完遂しようとし、男はぎりぎりのところで引き返そうとする。短篇として鮮やかな結末にここでは触れないが、震災後の現実でいかにもありそうな話だと感じさせる作品である。  事実であればとんでもない話だが、この震災直後の被災地を舞台にした作品では、登場する男女が非常にしょぼくれた、生活に追われてとても立派とは言えない人物であることが重要である。なぜなら二〇一一年に起きた震災は現代日本を被災地とそれ以外に分断し、被災者とそうではない人々のあいだにも見えない亀裂を走らせることになったが、そこでは被災者はどうしようもなく悲劇的な人物となり、それを助けようとする人々もまた、しばしば英雄的な人物となってしまうからである。もちろんそれは現実では事実でありうるし、そうした人物像は感動的な物語を生み出す装置ともなるのだが、しかしその周囲に浮かび上がるのは日常ではない、劇的な舞台としての被災地である。  だとすれば辻原登の「仮面」で描かれた、被災者を助けるふるまいをしながらまったく英雄的ではない男女は、いわば被災者とそうではない人々という分断を超えてある日常的なわれわれの姿であり、だからこそ事実では語ることのできない文学的な真実を表現していると言える。そのような意味で、北条裕子の長篇『美しい顔』で描かれた主人公が、自分を「汚らしい」と思っている被災者であることは、注目に値する。  主人公である語り手の「私」は十七歳の女子高校生であり、地震が引き起こした大津波に襲われ、小学生だった弟の「ヒロノリ」を連れて高台まで逃げ、かろうじて生き延びる。それほど大きな町ではなく有名な土地でもなかったので、母の安否を気遣いながら入った避難所では物資が不足し、避難生活はなかなか厳しい。しかしテレビ局のカメラを見かけてから、「私」はマスメディアとテレビの向こうにいる人々に向けて、感動的な物語の登場人物となるような演技をはじめる。そこで「私」はこう感じる。 《自分をこれほどまでに汚らしく思ったことは、いまだかつてなかった。脳みそが好き勝手に邪悪な言葉をやすやすと並べ立てていくのをどうすることもできなかった。(……)絆、希望、助けあい。美しい言葉たちが輸入されてきた。絆、仲間、頑張ろう。清潔な言葉たちが支援物資とともに全国各地から入ってきた。海水が、やさしさを日本全国から運んできてこの田舎町を満たした。(……)波が過ぎ去って私が辺りを見回したとき、そこに残っていたのは剝き出しの建物の基礎と、私の浅ましさだけであった。私の醜さ、汚らしさだけであった。それらが浮き彫りになって取り残されていただけであった。尊いものは、みんな波が連れていった。》  ここで「私」は、津波で死んでしまった者が「尊いもの」であり、生き残ってしまった自分は「汚らしい」と感じている。そしてその「汚らし」さは、被災者として生き延びるためにマスメディアが望むような被災者像を演じている「私」と、その向こう側にいる被災者ではない人々を結びつけている。だから「私」はテレビカメラの前で「美しい顔」をしているが、その背後に隠しているのは「醜い心」であり、しかもそれをもたらしているのは津波による「尊い」死者である。  ここに隠されている構図は慎重な言い方が必要だが、津波の被害に直面しなければならなかった未熟な十七歳の語り手は、被災者も被災者ではない人々も等しく死者ではないという意味で「汚らしい」と示唆しているのであり、東京に住んでいて被災者ではなかったわたしは、その「汚らしい」という回路を通じて語り手の「私」を自分の分身のように感じる。その言葉が強すぎれば「後ろめたい」という言い方でもいい。津波の被害を免れて生き残ってしまったことが「後ろめたい」という感覚のなかでは、被災者も被災者ではない人々もほとんど区別されない。というよりわたしはこの作品を読んで、主人公の「私」が作品の後半でどうしようもなく被災者としての現実と向き合わなければならなくなるという展開に大きく心を動かされることを通じて、わたしが津波による死者や被災者に対して「後ろめたい」と感じていたことを発見した。その意味でこの作品は、被災地を舞台にしながら被災地ではない場所で生きる、悲劇的な人物にも英雄的な人物にもなり得ない人人の日常に通じる作品になっている。  しかしだからこそ、読者にとって被災地の現実は切実なものになる。巻末に挙げられた参考文献なしには描けなかったであろう被災地の現実を、事実では語れない文学的な真実に触れられるものに昇華した、言葉の「汚れ」を引きうけた新人の力強いデビュー作である。
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山海記   佐伯一麦
災害の記憶を辿る長いバス旅   評者:川本三郎

 語り手である「彼」はバスに乗っている。バスといっても日常に乗るバスではない。仙台に住んでいる「彼」の日常とは遠く離れた山のなかを走る。  具体的に言えば、奈良県の橿原市にある大和八木から出発し、紀伊半島の真中を南下し、和歌山県の新宮に至る路線バス。途中、幕末の天誅組の乱で知られる十津川を通る。  四時間半の行程。高速道路を使わない路線バスで日本最長として旅好きにはよく知られている。よくぞこのバスを。  この小説は、東日本大震災で被害を受けた「彼」が、その後、災害の被災地に関心を持ち、これまでに何度も水害に遭っている奥奈良から紀州にかけての雨の多い土地を旅することで物語が進んでゆく。「彼」は、ある時、思い立って、紀伊半島をほぼ縦断するこの路線バスの存在を知り、乗った。  ロードノヴェルであるが、鉄道でもなく自家用車でもなく、路線バスの旅であることは異色。私小説の形を大事にしている佐伯一麦氏の小説だから、語り手の「彼」は「私」と考えていいだろう。 「彼」は、3・11を体験してから、いや応なく災害というものに関心を持った。災害はどういう土地で起こるのか。どんな犠牲者が出たのか。実地を歩きたくなる。一種の民俗学の旅である。いわば「非日常の民俗学」。3・11で惨劇を目の当りにした「彼」には、災害に遭った場所のことが特別な土地に思われてくる。奈良の奥地も、他人事には思えなくなる。「彼」の被災地行脚が始まる。  幸田文は、後年、『崩れ』という異色の作品を書いた。日本の山地に見られる「崩れ」という負の自然現象に関心を持ち、各地の「崩れ」を訪ね歩いた。 「彼」の「災害の記憶を辿る旅」も、幸田文の旅に似たものがある。現代社会で、死がおおい隠されることが多いように、災害も時がたつとやがて語られなくなる。負の歴史は、思い出したくないから。それでも、悲劇のあった土地では、過去がきちんと記憶され、現代へと継承されている。「彼」は、それを辿ろうとする。  ここで重要なのは、仙台にいて、3・11の惨劇を目の当りにした「彼」がなぜ、仙台ではなく、奈良の山奥に旅したかだろう。 「災害」について書きたいのなら、地元の話ではなく、なぜ、遠く離れた十津川の水害のことを書くのか。  ここに、この小説の「ためらい」がある。「彼」は、3・11のことをそのまま書くには、まだあの記憶があまりに重すぎる。実際、身近かにはいまでも「死」がある。  叔母は震災後の精神的労苦があったのだろう、自死する。学校時代の親しい級友で、ともにクラシック音楽を愛した友人も、つい最近になって自殺した。  その衝撃を「彼」はまともに受けた。東北を舞台にする小説は、あまりにもリアルで書けない。にもかかわらず、あの惨劇のことはしっかりと心に刻まなければならない。  とすれば、物語の場所を遠くに設定する。つまり旅に出る。旅が3・11のあとの混濁する心を冷静にしてくれる。それで「彼」は日本一長い路線バスに乗った。  ロードノヴェルは通常、旅の途中に起るさまざまな出来事によって物語が進んでゆく。しかし、この小説ではそうではなく路線バスに乗っている「彼」の思索や回想によって物語が動いてゆく。  バスは山奥の小さなバスの停留所に止まってゆく。そのひとつひとつを佐伯一麦は綴ってゆく。「忌部」「国道曲川」「忍海駅」。バス停が、地名が重要になる。  東北のように関西に比べ歴史の浅い土地では地名に歴史の厚味が感じられない。ところが「彼」の通る紀伊半島では、小さなバス停の名前に歴史が感じられる。  ここで読者は気づいてゆく。  なぜ「彼」は、地元である仙台から遠く離れた十津川へと旅に出たのか。  本来なら「彼」は3・11の惨劇を体験した東北に旅するべきだったろう。しかし、それにはまだ心の準備が出来ていない。ワンクッション置く必要があった。  実は十津川では何度か水害が起きている。とくに明治二十二年八月には大水害が起きて多数の死者が出た。さらに近年では百二十二年前の再来とも言われた二〇一一年の台風十二号による被害もある。  同じ自然災害を受けた土地として、「彼」のなかで東北と十津川が重なった。身近かな東北のことはまだ惨劇の記憶が強すぎて書けないが、十津川の水害の歴史を知ることによって、心の準備が出来るかもしれない。 「彼」は旅に出る前に天誅組関係の資料に目を通しただけではなく『吉野郡水災誌』のような災害の記録も精読していた。そして、日本は古来、なんと災害の多い国なのかと心に刻んできた。  この小説は後半になって主語が「彼」から「私」に変わる。 「私」は言う。はじめ「私」ではなく「彼」にしたのは、親友の死のあと、「私」で書くことの重みに耐えられなかったからだと。「私」にすると感情があまりになまになってしまう。それで「彼」にした。  しかし、一度、十津川へのバスの旅をし、その二年後にもう一度、十津川を訪れた時には、どうにか心が落着いたのだろう。「彼」が「私」になった。私小説家らしい体験と言えるだろう。  3・11によって「彼」の家では本棚の本が崩れ落ちた。その結果、それまで持っていたことを忘れていたような本が姿を現わした。『日本書紀』や『古事記』。隠れていた本、いわば知の古層にある本に導かれるようにして彼の旅は始まった。東北と十津川は確実につながっていた。
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人外   松浦寿輝
小説は四本足で   評者:小山田浩子

「わたしたちはいつごろからかたぶん地中にいて、あるときふとアラカシの根のさきのほそいひげ根から吸いあげられ、樹液に溶けこんでその幹の内部をうえへうえへ、しずしずと、じりじりと、とろりとろりとのぼっていったのだろう。」アラカシは雑木林や公園などでよく見かける常緑樹で、横縞帽子の小ぶりなどんぐりが実る。液体のような粘液のような意識の集合のようなものらしい「わたしたち」は、身じろぎをしてアラカシの木の股のところから「ずるりと滲みだし地面にぽとりと落ち」る。雨粒、残照、暗さを感じているうち「外界のとも意識のともつかぬその薄明のただなかにアラカシだのエダだのイシキだのといったコトバが点滅し、ウエ、シタ、クサ、ソラ、(略)といったふうにコトバのむれが増殖していき、さらにサムイ、サムクナイ(略)カゼガフイテイルなどというコトバも浮かび、それらが意識の地の部分にしずかに染みこんでいくにつれてコトバそれじたいが意識になり意識それじたいがコトバになり、そのコトバをつかってわたしたちはワタシタチ│とかんがえてみた。」わたしたちは言葉を得、言葉は増殖する。それと同時に徐々に体の形は定まり脚が毛が生え水かきが生じねこにもかわうそにもあなぐまにも似た四つ足の獣となって這い歩き走り泳ぎ旅を始める。わたしたちの中には「記憶のなかからよみがえってくる残響や残り香や残像」があり、それが時折意識の中に立ち現れる。子供だったり恋人だったり母親だったり楽しかったり悲しかったり不安だったり幸福だったりする……どうやら、わたしたちはかつて人だった者たちの記憶や意識の集合であるらしい。とはいえ、わたしたちはもはや人ではない。わたしたちは自らを「人外」というものだと認識する。わたしたちは「かれに追いつかなければならない」と思っている。切迫感や焦燥感をともない激しく、しかし「かれ」が誰なのかはわからない。「かつてはヒトだったけれどもいまではヒトではない人外が、過去を想起し未来を予見しながらいまからいまへと飛びうつりつつこの世界をよこぎって」かれを探す旅が、本書では語られる。  人外は川を泳ぎ到着した集落のそばで幼い男の子の死骸を見つける。生者からは石を投げられ、それを逃れ歩むうちらせん(対数らせんと呼ばれる、巻き貝など自然界でよく見られる形)状の石段をのぼっていることに気づく。らせんの無限さの不毛さと安らぎを思いつつのぼり詰めた最後にある小屋に住んでいるのは見張り番の老人で、彼は自分の仕事は辺りを見回して異常があったら電話で知らせることだと言うが、実際になにかを誰かに報告したことはないとも言う。人外は彼の収集品を見せてもらう。ブリキの観覧車、三角プリズム……人外は老人に「あなたはもうすぐ死ぬんだね」と語りかける。老人はほどなく本当に死に、わたしたちのひとりとなる。人外は海へゆき列車に乗り地下へおりまたのぼり町へゆき旅を続ける。世界は未来のようだが過去のようでもありどこの国ともわからない。人外は幾人かの人と言葉をかわす。偽哲学者や司書……過去を思い出し未来を予見しさまざまなことを考える人外が彼らからの問いかけに答える言葉は、どこか誰もが頭の中でくゆらせたことのあるひとり会話のような趣を帯びもする。  意識のようなもの、もともとどろりと混じり合い曖昧な無数の「わたしたち」が不意に身じろぎして凝固しまず言葉を得、おずおずと形を定め、進み出したものが人外……それは何かに似ている、まるで小説ではないか。記憶や言葉が凝り連なり生まれいつしか動き出し……小説というのはなんでもいいなんでもあり、でも、なにかではある。それは主題とかテーマとかでは無論なく、なにと名指しできるならそもそも小説なんて書かれる必要がない、でもたしかにそこにあるなにか、人外もまさにそういうものだ。読書は自分との対話でもある。つまり本作は小説が旅をする小説なのではないか。  たどり着いた遊園地で少女に出会い、一緒に(見張り番のブリキのおもちゃを思わせる)観覧車に乗り水族館に入る。人外は水の中で新たな人外「あの子」が生まれるのを目撃する。「過去と現在と未来のかけらたちのすべてが蝟集し凝集し、ちいさくちいさくちぢこまってゆき、そのちぢこまったものがある瞬間不意にふわりとやわらかな羅のようにほどかれた。」本作でとりわけ圧倒されるのは人外(語り手とあの子)の二つの誕生シーン(冒頭とここ)で、曖昧に鮮明で言葉以外では描写できないような、それはまさに、一つの小説が生まれ立ちあがることの、おそらく作者にもそれがどうしてなのかなぜいまなのかここなのか完全にはわかりきらないようなおののきを描いているからではないだろうか。いとまきえいに似て同時にうみがめやくらげにも似た「あの子」が横溢する水の中を泳いで旅立つのを見て人外は旅をする必要はもうないのかもしれないと思い、でも結局続け、さまざまなところへゆきさまざまなものを見、しかしかれは見つからず老いてゆき、そして「かれが、いまついにわたしたちとともにある。」と気づいたとき、人外の目は見えなくなり体は動かなくなり言葉は失われていっている。人外はおそらく死に小説は終わろうとしているその「最後の最後になって、ことごとくうすれて消え失せてしまったかに見えたコトバの、ほんのちいさなちいさな切れっぱしがとつぜんかすかによみがえってきて」それが、小説の冒頭つまり人外の、あるいは「あの子」の誕生を思わせて小さく揺れ、さざ波が立ち、増幅し、どんどん増えいつしか旋律となり響き合い、しかしそれも消えていき、無が残り……しかし、いつしか、凝ってゆらいだ意識が言葉が凝集してゆきそこから、また、どこかから、新しい宇宙がつまり新たな人外がすなわち小説が、生まれていくのだ。
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