窓の外を見てください   片岡義男
静謐なる狂気 ─虚構と身体性のリアル   評者:諏訪哲史

 少年期からの憧れの作家だが、批評の場ゆえ僭越ながら敬称を略す。思えば一九八一年、中学一年の時に角川文庫の『限りなき夏1』を読んで以来、初夏が来るたび文庫を読み続け、三十八年越しに眷恋の片岡義男への思いを書く機会を得た。新著についても書くが、彼の文学全体についての概評も書く。  作家は七〇年代、多くは波乗りとオートバイの小説を書いていた。むろん、ごく初期には、二十一人を殺し二十一歳で死んだビリー・ザ・キッド伝に材をとった『友よ、また逢おう』のような土臭いピカレスク・ロマンや、青年たちのアモラルでアナーキーな生き方を描いた『スローなブギにしてくれ』も、またそれ以前、テディ片岡名義の時代には複数の実験的なパロディ小説を物してもいる。しかし、少年期からハワイを愛するアメリカ通の作家にとって、さしあたり大きな興味対象は、波と路上と星空、灼けつく夏に彩られた彷徨の世界だった。角川文庫『吹いていく風のバラッド』に登場する無宿旅の青年は、洗い髪を拭いたTシャツでバイクのヘッドランプも拭い、また走る二輪のオイルタンクにテープで留めて熱したレトルトのカレーを三十円の大盛り飯にかけて川岸で頰張る。そんな話の数々に思春期の僕は強く惹かれた。  八〇年前後は文庫本が攻勢を強め始めた時期でもある。身に携えやすい薄い文庫本はデニムの尻ポケットにねじ込み、ふとした合間に引き出して、反ったページをパキパキと開きつつ、蒼空の下でも読むことができた。  僕の十代とほぼ重なる八〇年代は、片岡義男にとって実り多き時代で、文庫本の隆盛に乗じて、彼独特の本づくりの美意識も大胆に発揮された。一行の字数を減らしたり(上下の余白が大きくなる)、活字の色に黒でなく臙脂や紺を使ったり、佐藤秀明を初めとする多くの写真家とコラボレートするなど、編集・企画に大きく携わる総合的〈造本家〉の一面を彼は自在に発揮し読者を魅惑し続けた。  本書『窓の外を見てください』でも当時確立された彼の都会的でスタイリッシュな外面描写手法が、幾多のマイナー・チェンジの年輪を刻みつつ展開されており、特技である〈作中での創意の開陳〉にも安定感がある。  若き作家が、二冊目の短編集を考想し、東京から尾道・呉・広島の三つの町に住む三人の女性を車で訪ね、そこで生起するケミストリーを書こうとする。│という話はいかが、と作者はまるで読者に耳打ちするように伺いを立てる。若い作家の身振りや逡巡、いやもっと、彼の小説に外から闖入する幾つもの要素、地方の小さな食堂で鰯の塩焼きを食べ、男と会い女と会いする経緯も、年上の作家との対談の仕事も、それに付随して書いた依頼短編もすべて並置してみたら。│そうしたいので皆さんお付き合い下さい、本にする際には作中の依頼短編の〈作外バージョン違い〉も付録としてつけますから。と、こうした読者へのギフト・ラッピングまでを含むサプライズの総体が即ち本書である。  本作はいわば、走りながら考え書く若い作家の気まぐれを作者片岡が微笑んで許し、彼に併走して、その行程を筆で辿ったものだ。  こうした都度々々の創意を読者に打ち明けながら書き進んだり、登場人物らが自分たちのいる世界を〈小説内だと仮定して〉軽妙洒脱な掛け合いをしたりする、片岡のいわゆる〈小説の小説〉は、八〇年代を通して確立され、のち『甘く優しい短篇小説』(新潮文庫)や『小説のような人』(早川書房)などの諸著作に結実し今日に至る。本作でも主人公と女性の会話の中の「好みの石鹼を買うために小走りに店へ向かう美人は、小説のなかの点景になる」/「点景ではなくて、主題にして」などの場面に〈小説内登場人物としての自覚〉が窺える。  これら片岡の小説作法は、単なる余技・遊戯ではない。作家の特異で確乎たる小説観に基づく必然的な方法の帰結なのである。  例えば『and I Love Her』(角川文庫)や『彼女から学んだこと』(同)など、一部の八〇年代作品は、かつて僕に一種異様な文体感覚を味わわせた。この二作はいずれも一人の女性の時間の客観叙述を宗とした、作家にとって極めて実験的な小説で、徹底した外面描写と最小限に抑制された会話のストイシズムに貫かれた傑作である。この時期片岡は写真へも大きく傾倒しており、静的な写真から小説への表現のパラフレーズを夢見ている。  彼女らは黙々と描かれる。凛々しく美しい肢体に宿る輪郭を、意識して読者へ見せる。まるでポール・デルヴォーの画中に夢遊する裸女たちの、あの形而上的な均整を帯びて。  かつて片岡は、八五年頃に現代言語セミナー代表の清野徹から、ロブ=グリエら同時代のヌーヴォー・ロマンに影響されたことは、と訊かれ、「ええ、大好きな文学ジャンルです」と即答している(『彼らがまだ幸福だった頃』角川文庫解説)。また二〇〇一年発行の短編セレクション『エンド・マークから始まる』(角川文庫)のあとがきでは、「現実感は必要ない、そしてリアリティとも無縁である」という自作の持つ珍妙な特質を認め、恐らく唯一切実で〈リアル〉なもの(リアリティと異なるラカン的な「現実」。評者援用)を穿つのは自らの「選ぶ言葉とその使い方」が生む「虚構」であり、その試みにこそ作家の「身体性」が宿ると悟達している。  本書にも多数の美女が登場する。みな品が良く分別があり大人だ。フォーマルな丁寧語や「ですます」調で話すかと思えば、時にフランクな口調に転じ微笑も媚態も作る。己が作中の被写体であることを知悉し、あざとく効果を計りつつ行文のランウェイを歩く。  本書中、あの車景のごとく次々にすれ違う多くの女性たちは多分、たった一人の女優がマネキンのように目まぐるしく衣裳を替えながら五役も六役もこなしている。彼女は虚構ゆえ疲労を知らない。片岡義男の小説言語も疲労を知らない。彼の小説は疲弊しない。八〇歳の恐るべき作家の、永遠の小説世界が、不思議な文字の身体性と、静かな文体的狂気とを携え、不敵に、ここに立っている。
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美しい顔   北条裕子
言葉の「汚れ」を通じて真実に触れる   評者:田中和生

 二〇一七年に発表された辻原登の短篇「仮面」(短篇集『不意撃ち』所収)は、東日本大震災が起きるやいなや、神戸から被災地の東北へと向かう中年の男女を描いている。ふたりは十六年前に起きた阪神淡路大震災のときに知りあったが、男は大阪に本社がある繊維会社の課長代理で、女は岡山から医療奉仕団の一員として神戸に入っていた。女は被災者のケア・サポートをする延長線上で介護事業者となったNPO法人で働く介護士となり、会社が倒産した男は震災のどさくさで復興支援を謳ったTシャツで儲けたあと、そのNPO法人の代表に収まった。しかし復興しつつある神戸で震災後のお金の流れは止まり、介護事業が行き詰まっていた。  その後ふたりは避難所の一つに落ち着き、NPOのボランティアという「仮面」をつけて救援活動をはじめ、被災者の子どもたちを東京まで連れ出して募金を行い、水際だった手口でかなりの額の義援金を手にする。そして女は「仮面」を捨てて詐欺的行為を完遂しようとし、男はぎりぎりのところで引き返そうとする。短篇として鮮やかな結末にここでは触れないが、震災後の現実でいかにもありそうな話だと感じさせる作品である。  事実であればとんでもない話だが、この震災直後の被災地を舞台にした作品では、登場する男女が非常にしょぼくれた、生活に追われてとても立派とは言えない人物であることが重要である。なぜなら二〇一一年に起きた震災は現代日本を被災地とそれ以外に分断し、被災者とそうではない人々のあいだにも見えない亀裂を走らせることになったが、そこでは被災者はどうしようもなく悲劇的な人物となり、それを助けようとする人々もまた、しばしば英雄的な人物となってしまうからである。もちろんそれは現実では事実でありうるし、そうした人物像は感動的な物語を生み出す装置ともなるのだが、しかしその周囲に浮かび上がるのは日常ではない、劇的な舞台としての被災地である。  だとすれば辻原登の「仮面」で描かれた、被災者を助けるふるまいをしながらまったく英雄的ではない男女は、いわば被災者とそうではない人々という分断を超えてある日常的なわれわれの姿であり、だからこそ事実では語ることのできない文学的な真実を表現していると言える。そのような意味で、北条裕子の長篇『美しい顔』で描かれた主人公が、自分を「汚らしい」と思っている被災者であることは、注目に値する。  主人公である語り手の「私」は十七歳の女子高校生であり、地震が引き起こした大津波に襲われ、小学生だった弟の「ヒロノリ」を連れて高台まで逃げ、かろうじて生き延びる。それほど大きな町ではなく有名な土地でもなかったので、母の安否を気遣いながら入った避難所では物資が不足し、避難生活はなかなか厳しい。しかしテレビ局のカメラを見かけてから、「私」はマスメディアとテレビの向こうにいる人々に向けて、感動的な物語の登場人物となるような演技をはじめる。そこで「私」はこう感じる。 《自分をこれほどまでに汚らしく思ったことは、いまだかつてなかった。脳みそが好き勝手に邪悪な言葉をやすやすと並べ立てていくのをどうすることもできなかった。(……)絆、希望、助けあい。美しい言葉たちが輸入されてきた。絆、仲間、頑張ろう。清潔な言葉たちが支援物資とともに全国各地から入ってきた。海水が、やさしさを日本全国から運んできてこの田舎町を満たした。(……)波が過ぎ去って私が辺りを見回したとき、そこに残っていたのは剝き出しの建物の基礎と、私の浅ましさだけであった。私の醜さ、汚らしさだけであった。それらが浮き彫りになって取り残されていただけであった。尊いものは、みんな波が連れていった。》  ここで「私」は、津波で死んでしまった者が「尊いもの」であり、生き残ってしまった自分は「汚らしい」と感じている。そしてその「汚らし」さは、被災者として生き延びるためにマスメディアが望むような被災者像を演じている「私」と、その向こう側にいる被災者ではない人々を結びつけている。だから「私」はテレビカメラの前で「美しい顔」をしているが、その背後に隠しているのは「醜い心」であり、しかもそれをもたらしているのは津波による「尊い」死者である。  ここに隠されている構図は慎重な言い方が必要だが、津波の被害に直面しなければならなかった未熟な十七歳の語り手は、被災者も被災者ではない人々も等しく死者ではないという意味で「汚らしい」と示唆しているのであり、東京に住んでいて被災者ではなかったわたしは、その「汚らしい」という回路を通じて語り手の「私」を自分の分身のように感じる。その言葉が強すぎれば「後ろめたい」という言い方でもいい。津波の被害を免れて生き残ってしまったことが「後ろめたい」という感覚のなかでは、被災者も被災者ではない人々もほとんど区別されない。というよりわたしはこの作品を読んで、主人公の「私」が作品の後半でどうしようもなく被災者としての現実と向き合わなければならなくなるという展開に大きく心を動かされることを通じて、わたしが津波による死者や被災者に対して「後ろめたい」と感じていたことを発見した。その意味でこの作品は、被災地を舞台にしながら被災地ではない場所で生きる、悲劇的な人物にも英雄的な人物にもなり得ない人人の日常に通じる作品になっている。  しかしだからこそ、読者にとって被災地の現実は切実なものになる。巻末に挙げられた参考文献なしには描けなかったであろう被災地の現実を、事実では語れない文学的な真実に触れられるものに昇華した、言葉の「汚れ」を引きうけた新人の力強いデビュー作である。
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山海記   佐伯一麦
災害の記憶を辿る長いバス旅   評者:川本三郎

 語り手である「彼」はバスに乗っている。バスといっても日常に乗るバスではない。仙台に住んでいる「彼」の日常とは遠く離れた山のなかを走る。  具体的に言えば、奈良県の橿原市にある大和八木から出発し、紀伊半島の真中を南下し、和歌山県の新宮に至る路線バス。途中、幕末の天誅組の乱で知られる十津川を通る。  四時間半の行程。高速道路を使わない路線バスで日本最長として旅好きにはよく知られている。よくぞこのバスを。  この小説は、東日本大震災で被害を受けた「彼」が、その後、災害の被災地に関心を持ち、これまでに何度も水害に遭っている奥奈良から紀州にかけての雨の多い土地を旅することで物語が進んでゆく。「彼」は、ある時、思い立って、紀伊半島をほぼ縦断するこの路線バスの存在を知り、乗った。  ロードノヴェルであるが、鉄道でもなく自家用車でもなく、路線バスの旅であることは異色。私小説の形を大事にしている佐伯一麦氏の小説だから、語り手の「彼」は「私」と考えていいだろう。 「彼」は、3・11を体験してから、いや応なく災害というものに関心を持った。災害はどういう土地で起こるのか。どんな犠牲者が出たのか。実地を歩きたくなる。一種の民俗学の旅である。いわば「非日常の民俗学」。3・11で惨劇を目の当りにした「彼」には、災害に遭った場所のことが特別な土地に思われてくる。奈良の奥地も、他人事には思えなくなる。「彼」の被災地行脚が始まる。  幸田文は、後年、『崩れ』という異色の作品を書いた。日本の山地に見られる「崩れ」という負の自然現象に関心を持ち、各地の「崩れ」を訪ね歩いた。 「彼」の「災害の記憶を辿る旅」も、幸田文の旅に似たものがある。現代社会で、死がおおい隠されることが多いように、災害も時がたつとやがて語られなくなる。負の歴史は、思い出したくないから。それでも、悲劇のあった土地では、過去がきちんと記憶され、現代へと継承されている。「彼」は、それを辿ろうとする。  ここで重要なのは、仙台にいて、3・11の惨劇を目の当りにした「彼」がなぜ、仙台ではなく、奈良の山奥に旅したかだろう。 「災害」について書きたいのなら、地元の話ではなく、なぜ、遠く離れた十津川の水害のことを書くのか。  ここに、この小説の「ためらい」がある。「彼」は、3・11のことをそのまま書くには、まだあの記憶があまりに重すぎる。実際、身近かにはいまでも「死」がある。  叔母は震災後の精神的労苦があったのだろう、自死する。学校時代の親しい級友で、ともにクラシック音楽を愛した友人も、つい最近になって自殺した。  その衝撃を「彼」はまともに受けた。東北を舞台にする小説は、あまりにもリアルで書けない。にもかかわらず、あの惨劇のことはしっかりと心に刻まなければならない。  とすれば、物語の場所を遠くに設定する。つまり旅に出る。旅が3・11のあとの混濁する心を冷静にしてくれる。それで「彼」は日本一長い路線バスに乗った。  ロードノヴェルは通常、旅の途中に起るさまざまな出来事によって物語が進んでゆく。しかし、この小説ではそうではなく路線バスに乗っている「彼」の思索や回想によって物語が動いてゆく。  バスは山奥の小さなバスの停留所に止まってゆく。そのひとつひとつを佐伯一麦は綴ってゆく。「忌部」「国道曲川」「忍海駅」。バス停が、地名が重要になる。  東北のように関西に比べ歴史の浅い土地では地名に歴史の厚味が感じられない。ところが「彼」の通る紀伊半島では、小さなバス停の名前に歴史が感じられる。  ここで読者は気づいてゆく。  なぜ「彼」は、地元である仙台から遠く離れた十津川へと旅に出たのか。  本来なら「彼」は3・11の惨劇を体験した東北に旅するべきだったろう。しかし、それにはまだ心の準備が出来ていない。ワンクッション置く必要があった。  実は十津川では何度か水害が起きている。とくに明治二十二年八月には大水害が起きて多数の死者が出た。さらに近年では百二十二年前の再来とも言われた二〇一一年の台風十二号による被害もある。  同じ自然災害を受けた土地として、「彼」のなかで東北と十津川が重なった。身近かな東北のことはまだ惨劇の記憶が強すぎて書けないが、十津川の水害の歴史を知ることによって、心の準備が出来るかもしれない。 「彼」は旅に出る前に天誅組関係の資料に目を通しただけではなく『吉野郡水災誌』のような災害の記録も精読していた。そして、日本は古来、なんと災害の多い国なのかと心に刻んできた。  この小説は後半になって主語が「彼」から「私」に変わる。 「私」は言う。はじめ「私」ではなく「彼」にしたのは、親友の死のあと、「私」で書くことの重みに耐えられなかったからだと。「私」にすると感情があまりになまになってしまう。それで「彼」にした。  しかし、一度、十津川へのバスの旅をし、その二年後にもう一度、十津川を訪れた時には、どうにか心が落着いたのだろう。「彼」が「私」になった。私小説家らしい体験と言えるだろう。  3・11によって「彼」の家では本棚の本が崩れ落ちた。その結果、それまで持っていたことを忘れていたような本が姿を現わした。『日本書紀』や『古事記』。隠れていた本、いわば知の古層にある本に導かれるようにして彼の旅は始まった。東北と十津川は確実につながっていた。
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人外

評者:小山田浩子

壺中に天あり獣あり

評者:青木淳悟

この道

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ニムロッド

評者:江南亜美子

鬼子の歌 偏愛音楽的日本近現代史

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前立腺歌日記

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私はあなたの瞳の林檎、されど私の可愛い檸檬

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