人間とは何か 偏愛的フランス文学作家論

中条省平氏の博学多識を尊敬する点において、ぼくは人後に落ちるものではない。何しろこれまで直接、間接に知的恩恵を受け続けて40年におよぶという事情があるのだ。仏文の修士課程新入生としてガイダンスの日に同席したのが最初の出会いで、只者ではないことはたちまち知れた。文学、映画、マンガ、音楽と関心の対象は広く、知識と理解の深さは並外れていた。こちらの興味の範囲と重なるだけに、凄い人がいるなあと感嘆のほかなかったが、これほど心強い趣味の審判者が同級生にいるのは幸運なことだった。本書でも触れられているとおり「人生の地獄の季節」を経て大学院にやってきた中条氏は、何も知らないまま進学したぼくなどの数歳年上だった。だが先輩風を吹かせることは一切なく、マウンティング的な威張り方のかけらもない、粋で高潔なお人柄なのだ。だじゃれ好き、物まね好きで、田中角栄元首相や、そのころ飛ぶ鳥を落とす勢いで批評言語を刷新せんとしていた蓮實重彥先生の口まねを自在に演じて腹を抱えさせてくれた。
　そんな中条省平氏はぼくにとって一個の謎でもあり続けた。いかにもバランスの取れた趣味人だが、澁澤龍彥や三島由紀夫の名前を出すとき口調は俄然、熱を帯びる。研究題目に選んだのはデカダン作家バルベー・ドールヴィイ。その文学的志向性はかなりおどろおどろしい方向に傾いていた。どうやらご本尊はサド侯爵であるらしい。自分の無理解をさらけ出すことになるが、ぼくにとってサドはたとえ闊達な澁澤訳であってもちょっと通読できない、苦手な作家だった。暴力と悪辣な淫欲、憐れな生贄たちの苦しみに満ちた世界が、なぜ人格者中条氏をかくも魅了するのか。
　本書は、中条氏にとってフランス文学とは何かを真率に書き綴った全31章からなる批評的エッセーである。フランス近現代文学への案内として極上のものであり、はずむ筆致の面白さは比類がない。自らがいかにフランス文学との遭遇を重ねたかを回想するエピソードもふんだんに盛り込まれ、一個の教養小説の趣ももつ。そうした集大成的一巻の冒頭がまさしくサド侯爵から始まっている。そこにはぼくが長年うっすらと抱き続けてきた疑問への回答が、明快に述べられていた。
　サドの小説は「否定に次ぐ否定」を旨とする。神の虚偽を自然の真実（＝悪の快楽）によって否定するが、その自然そのものも最終的には否定される。そこにあるのは「度をすごすときすべては善い」という考えであり、ブランショのサド論の表現によれば「エネルギー的人間の至上権」だ。しかも否定は自分にも向けられるから、「快楽の人は無感動に至り、ここでサド的魂は完成される」。だが終わりは始まりに通じ、そのサイクルは「際限なく反復される」。そのサイクルを支える「強度」の肯定こそがサドの思想なのだ。
　整然たる論旨を追いながら、ここに解き明かされているのは旺盛な読み手にして批評的エッセーの書き手である中条氏自身を駆動する円環運動の構造でもあると思い当たった。氏の驚くべき消化力、咀嚼力による評論活動は「度をすごす」ことの「至上権」の行使であり、そのなかで氏は読み手としての自らの限界を問いながら、その限界をたえず押し広げていくのだろう─無感動が快楽に入れ替わるダイナミズムに身を捧げながら。しかも中条氏は「光明の世紀」にふさわしい「明晰な理性」を拠りどころとして世界と人間の「転覆」を企てた点にサドの歴史性を見出す。そこにも氏自らのスタイルとの本質的な類縁がある。中条氏の文章は隅々まで理性に照らされた明澄な文章である。「ですます」体を意識的に選び取ることで、余計な難解さ─小林秀雄について本書でいわれている言葉を借りれば「こけおどしのレトリック」─は厳しく退けられる。啓蒙主義的とも呼びたい文体を護持しながら、過剰な破壊力をもつ対象に立ち向かうことのスリルが中条氏の文章の魅力をなす。つまり「聖侯爵」との資質の違いは疑い得ないとしても、中条氏は一個の「サド」だったのだ。
　扱われている作品の価値転覆的な怪物性と、それをのびのびと楽しげに論じる言葉が切り結ぶ中から生まれてくるのは、一種の爽快さの印象だ。ディレッタンティズムの愉悦も横溢するが、そこに人生の意味が賭けられているという緊張が失われることはない。バタイユを扱った章にそれがよく表れている。中条氏は中学三年（！）で出会ったゴダール『ウイークエンド』を介して異形の小説『眼球譚』を知った。ロラン・バルトの名高い論文によれば、それは眼球と卵と睾丸の隠喩関係にもとづく「意味内容を欠いた記号作用」なのだという。「バルトは私の大好きな批評家ですが、この分析は完全に誤っています。（…）バタイユが描きだすのは、意味を欠いたイメージの戯れでは断じてありません。その彼方には人間の奥底から噴きあがってくる動物的エネルギーへの目眩く恐怖と讃嘆があります。そのことへの畏れなしにバタイユを解読する知的遊戯を私は軽蔑するほかありません。」
　バルトを斬り捨てる胸のすくような啖呵という以上に、バタイユに震撼させられた自らの経験を「知的遊戯」に譲り渡すまいとする思いの一途さに、心から共感を覚える。パリ留学時に指導を受けたＦ教授の「自己満足に浸りきったブルジョワ然たる態度」に失望した体験を語る一節にも、文学を裏切ってはならないという思念が痛切に表れている。「人間とは何か」という表題は、中条氏の根幹を支えるきわめて倫理的な選択を示すものだ。文学も映画も人間を問い、生き方を問うことに直結する。さもなければそれはたちまちのうちに生気を欠いたアカデミズムに堕してしまう。中条氏は中学生のころ直観的に得たそんな確信を裏切ることなく読み続け、書き続けてきた。本書がそのことを十全に証しだてている。
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ロラン・バルトにさからって

『愚行の賦』

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「近代とは、愚行に対する恐怖、愚行を忌避しようとする意志によって定義づけられる時代である」と四方田犬彦は言う。ここで「近代」とは、西洋近代を意味する。一八世紀以降の西洋においては、一方では、愚行を「外部から到来するもの」、「偶発的なもの」とみなし、そこから解放されるための努力がなされた。「知識の獲得と冷静な配慮によって、人は愚行を免れることができるという確信が、ここでは暗黙のうちに前提とされている」。しかし他方では、同じ西洋近代において、愚行を「人間存在の根底に、本来的に横たわっているもの」、「人間の内側に宿る宿命のようなもの」とみなす立場も存在してきた。こちらでは、「知性が愚行を軽減してくれるという信念」が「迷妄」として退けられる。むしろ「知識は逆に、愚行を促進してしまうことが少なくない」というのだ。
　したがって、後者においては、前者の想定に基づく愚行撲滅の企てこそが真の愚行とみなされることになる。『愚行の賦』の中核をなす諸章では、フローベール、ドストエフスキー、ニーチェの三人が、後者の観点を共有しつつ、それぞれのやり方で愚行との格闘を生きた著作家として主題的に論じられる。この後者の観点は、「愚行を忌わしいものであると考えること」においては前者の観点と変わらず、じっさいこの三人はいずれも、一面においては、彼らが生きる西洋近代の至るところに愚行を見つけ出し、その告発に身を捧げていた。けれども彼らは、そうして告発する愚行から、自らもまた決して逃れられはしないこと、愚行の分有においては誰もが対等であることをはっきりと意識していた。
　そればかりではない。彼ら三人はまた、愚行を宿命として甘受するのみならず、それに抗しがたく魅了されてもいた。フローベールは『聖アントワーヌの誘惑』において、「世界の多様性そのもの」である愚かさを徹底抗戦の果てに受け入れる隠者を描き出した。「愚かさは知的認識〔…〕を助け、予想がつかないまでにその領域を拡大してくれる」。ドストエフスキー『地下室の手記』の語り手は愚行を糾弾する一方で、「僕らの個と個性とを僕らに残しておいてくれる」唯一のものとしてのそれを切実に求める。ニーチェは奴隷道徳の愚かしさを弾劾しつつも、既存の知的枠組みを相対化し、「まだそれを計る秤りが発明されていない価値を察知する」ための「高潔なる愚かさ」の必要を説く。
「19世紀の愚行認識」の代表者として本書で繰り返し言及されるこの三者が、キリスト教との関係はそれぞれに異なりながら、いずれもイエスの形象との多少とも屈折した関係を指摘されているのは興味深い事実だ。ドストエフスキー『白痴』のムイシキン公爵は、「この世界にあって生じるすべてのことは、あたかも自分の責任であるように立ち振舞う」という極限的に無垢な人物で、「善の属性としての愚を純粋状態において貫」き、「ただみずからを無条件のまま供犠の祭壇に捧げる」この主人公は、当初の構想では「キリスト公爵」の名を与えられていた。フローベールは「世界の中心に鎮座し、頑強な秩序を形作っている」愚かさをまっすぐに見据えて、世の愚行のいっさいを「あえてわが身に招き寄せ、引き受ける」。こうして自らを「犠牲の祭壇に乗せ、殉教者たらしめる」戦略を採用することで、彼はいわば─ドストエフスキーと対照的に、キリスト教的聖性に対し冷ややかな態度を貫きつつも─、愚行によって構造化された世界のなかで「イエス・キリストを詐称」していたのだった。ではニーチェはどうか。この徹底したキリスト教批判者は、発狂の前年に著した『アンチクリスト』でイエスをその死後にパウロが打ち立てた宗教から切り離し、両者を対立させている。「脆弱で愚かな道化神」と言うべき「白痴」としてのイエス理解が、ドストエフスキーの影響下に形成されたことを四方田犬彦は強調する。『アンチクリスト』脱稿後にニーチェが取り組んだ『この人を見よ』が、表題そのものからして自らをイエスに擬するものとなったことは誰もが知るとおりだ。
　キリスト教はそもそも、愚行をひとつの契機として内包する宗教である。過去の愚行を告白し、改悛することを通しての内面構築のシステムは、世俗化のプロセスを経たのちにも西洋近代の精神を捉え続けた。こうした観点からすると、伝統的な理解から離れてイエスの形象を捉え直し自ら生きようとすることで、フローベール、ドストエフスキー、ニーチェは彼らなりのやり方で、愚行の否定によるのではなく愚行それ自体を通しての救済のヴィジョンにかたちを与えようとしていたのだと言うことができる。他の著作家の姿勢はどうだろうか？　四方田犬彦は、彼ら三人を主題的に論じた諸章に続く幕間的な一章において、まずはワイルドとパゾリーニ、ついでパウンドとハイデガーを対比的に取り上げながら、「ひとたび愚行がなされた後に、それがいかに回収され、あるいは放棄されるかという問題」にひととき取り組む。悔悟の道を選んだワイルドとパウンドよりも、「その後の人生においても〔…〕欲望に忠実なまま、愚行に耽溺することを決意」したパゾリーニ、ナチスに期待をかけていた時期について生涯沈黙を守ったハイデガーのほうに、著者はいっそうの関心を示しているように見える。
　ヴァレリーとバルトを扱う二つの章を経て、『愚行の賦』は最後に、「東洋」あるいは「アジア」における愚行論の素描を企てる。主題的に論じられるのは老子と荘子、そして谷崎潤一郎だ。「老荘思想から谷崎へと到る広大な領域のなかに、愚行を礼賛してやまない東アジアの文学的想像力は悠々と横たわっている」。こうして四方田犬彦は、「数多くの陰鬱な西洋の文人につきあってきた」果てに、抑圧も葛藤もなく愚行のうちに身を浸す境地を、古今の東洋の文人のもとに見出す。いささか単純な図式だろうか？　例えばメニッペア（「真面目な茶番」）に通じる原理が洋の東西を問わず実践されてきたという指摘などに明らかなように、本書の記述はこうした図式に還元されるものではない。地域的・歴史的な条件に配慮する一方で、それを超えた「普遍的な相」を探究する『親鸞への接近』での問いかけは、本書にも健在であるように思う。

愚行経験の東西

アウア・エイジ(our age)

生きるという営みには、当然のことながら、エネルギーが必要なわけで、いろんな抵抗を受け摩耗しながら、それでもベクトルを明日へと向けて進んでいく。だけど、不意に、人生のある地点に仕掛けられている窪みに落ちてしまうことがある。そのとき、人は、えぐられた穴のなかで、何かに引っ張り出されるのを待ちながら、ただただ、虚しく生の車輪を空転させるしかない。枯渇した生気はみずからを陥穽から救い出すだけの力を持たないのだ。
　小説の主人公である「中年の空虚で刺激に欠けた毎日」を送っている大学講師の男からは、そんな原動機がいたずらに空回りし続ける音が聞こえる。「離婚して、妻子と会うことなく数年が経過していた。早々に役を降りてしまって、ただひとり生存を続ける意義も見出せず、毎日を惰性で生きているようなていたらくだった。」まさしく人生の窪みに落ちてしまった「私」の手を摑んで引っ張り上げたのは、ある一枚の写真だった。
「私」は学生時代に名画座で映写技師として働いていた。かつての同僚から、「映写機の葬式」の案内が届くと、「私」は約二十年ぶりに昔の職場へと足を運ぶ。そこで見つけたのは、余白に「our age」と書き込まれた、塔の写っている写真。この写真を貼ったのは、ひとりの女性、「殺されるような女」のミスミだった─。
　塔の写真に自身の「欠落のピース」を見いだした「私」は、追憶に手を伸ばすことで、枯れ果てた活力の源泉を掘り当てようとする。立ったまま映画を見るという怪しげな客だったミスミは、ある日、映画館の受付の新人バイトとして「私」の前に現れた。彼女は写真を見せつけ、この塔の正体を知らないかと訊ねてくる。聞けば、母親が撮った写真だと言う。ミスミは複雑な家庭で育った。早くに死んだらしい父親の記憶はない。知っているのは医学博士だったということだけ。数学の教師をしていた母親は酒癖が悪く、病弱で学力のないミスミを「失敗作」として扱っていた。その母親を大学に入る年に亡くした彼女は、孤独を抱えて生きている。「私」は、次第にミスミに惹かれていく。
　実に多くの「マイ・ルール」─例えば、欲望に忠実に従い、本気で頼まれれば誰とでもセックスをする─を自らの行動規範として持つミスミは、常識から逸脱した、風変わりな女性だ。一見すると、ファム・ファタールのように見えるのかもしれない。確かに、一時期の「私」はミスミに翻弄され、彼女を失ったことで自己の内奥に欠損を抱えることになった。だが、ミスミは決して「私」を破滅させるために小説に存在しているわけではない。作者は、恋愛に踏み込めず、友情に止まらざるを得なかった男性が、想いを寄せた女性との間に、敗者と勝者ではなく、ギブアンドテイクの関係をどうやったら結び得るかということを、「私」とミスミの関係を通じて、提示しようとしているのではないだろうか。つまり、恋愛が成立しなかった関係において、その友情を負債の感覚なしに、肯定的に受け止めるにはどのような方法があるのかを物語のなかで描こうとしているのではないか。
　作中、突然に、ヘミングウェイ『日はまた昇る』のある一節が引用される。語り手に代わって、この文章が綴られている出典元の場面を説明すると次のようになる。主人公で、戦争で負った傷によってインポテンツになったジェイク（ヘミングウェイが自己を投影した男だ）は、爵位があり、奔放に振る舞うブレットに思慕の念を抱いている。だが、道徳的規範に縛られないブレットは、ジェイク以外の男性たちとも関係を持つ。ジェイクはブレットとの恋愛の不可能性に悩みながら、女性と友情の基礎を作るにはまず惚れること、しかし、その関係を一方的に享受するだけではダメで、代償を支払わなければならないこと、を説く。この警句を、自らのこととして引きつけて考える「私」は、二十年ほど前の「勘定書」の支払いを済ませに行く。そのことが、自身の欠落を埋めることになるからである。
　当時、「私」はミスミとともに、何度か塔を探しに出かけた。彼女はその都度、記憶の引き出しを開けて、その断片を「私」の前に並べていった。ミスミの出身地について知る手がかりは母親が遺したナルトとサンブという言葉だけであること、塔の写真を撮影した日に母親が彼女を轢死させようとしたこと、泣きながらカレーライスを食べていた母親の姿。現在の「私」はこうした記憶の切れ端をヒントに塔の正体、「our age」という言葉の謎、そして、ミスミすら知り得なかった彼女の母親の秘密を探っていく。
　書評の冒頭で述べたように、「私」はどこか生気が枯れ果てたような男として、まず、小説に現れた。思えば、このような生のエネルギーが枯渇した状態の人間をいかに物語のなかで捉えるかという試みは、岡本学という小説家の原点としてあった。デビュー作『架空列車』は社会からこぼれ落ちた主人公が、東北のある街に住み、そこで架空の路線図を地図に描き、自転車で日々、走行するという話が前半に置かれる。そのうちに主人公はそんな空疎な行動に生きがいを感じ始める。だが、東日本大震災が起きると、それすら失われてしまう。小説は避難所という社会でですら殻に閉じこもる主人公が、架空の財貨を失ったことで抱える途方もない虚しさと、震災以後、私たちが囚われていたうつろな感覚を共鳴させることに成功していた。
　あれから八年が経ち、本作で、作者はひとりの人間が、自身の内部に巣くう空虚さを満たしていく姿を描いた。作中にちりばめられた全ての謎が解けたとき、空回りしていた「私」の原動機が動き始める。かつての友情の対価としてミスミの探していた過去を代わりに見つけ出そうとした「私」は、逆に彼女によって生きる意味を与えられてしまう。それは皮肉だ。しかし、生きるということは、そんなアイロニーの上に成り立っているのである。小説は人生における一つの真理を導出している。
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枯渇した生気が再び宿る

『ピエタとトランジ〈完全版〉』

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　藤野可織が二〇一三年に上梓した短編集『おはなしして子ちゃん』収録作のなかで、熱狂的な人気を呼んだ「ピエタとトランジ」が〈完全版〉となって帰ってくる！　これは二〇二〇年の文学ホットトピックだ。帯に光る〝最強最高の女子バディ物語〟の文字が、いやが上にも期待をそそる。
　ものすごく頭のいい女子高生トランジが転校してきたことで、ピエタの周囲で殺人事件が頻発し、おもしろいように人が死んでいく様が爽快だった短編「ピエタとトランジ」。「このままふたりで学校を全滅させちゃおうか」なんて会話が小気味よく、「死ねよ」「おまえが死ねよ」とじゃれあう二人の関係はまさに永遠だった。永遠とは、けして年をとらないこと。時間の束縛から自由であること。
　しかし〈完全版〉で、彼女たちは刻々と年をとる。この二人が年をとることは特筆すべき事件だ。なぜなら加齢は、女子高生という記号化した存在を消費するカルチャーへのアンチテーゼそのものだから。日本では現実でもフィクションでも、女子高生という、例外的に自由を与えられた存在にしか〝荒唐無稽〟は許されない、その理不尽を、〈完全版〉は逆説的に描き出していくのだ。
　医大に進学したピエタが、備忘録として事件を記録する〈完全版〉には最初、ホームズとワトソンの香りが漂う。トランジの「事件誘発体質」は名探偵の職業病みたいなものだから、さして問題はないだろう。ロンドンのあの二人組と同じシリーズ化の道を、大学生になったピエタとトランジがたどっても不思議はない。なんなら、それを望んでいる読者の方が多数派かもしれない。
　しかし多数派の代表意見ともいえる、子どもを産むことの素晴らしさを唐突に語る森ちゃんが登場する「女子寮連続殺人事件」あたりで、もう雲行きがあやしくなる。〈完全版〉は、ただただクールで最高だった短編「ピエタとトランジ」とは、どうも様子が違う。二人が行く先々でばたばた人が死んでいき、天才すぎて推理らしいこともせぬまま真相を言い当て、「私たちって最強だよね」と笑い合っていられる世界線に、二人はいないのだ。そう、〈完全版〉の彼女たちはどうやら、永遠ではない。
　それが確定するのが「海辺の寒村全滅事件」だ。二人は二六歳になり、ピエタは研修医として働いている。そして天才ゆえにトランジの事件誘発体質が感染した森ちゃんは、産科医になる夢も、結婚してたくさん子どもを産む夢もダメになったと嘆く。森ちゃんの挙児願望は、ちょっと異様な迫力がある。結婚して子どもを産むことが女の幸せであるという価値観が、何度も、グロテスクなまでに強調される。
　その価値観は、次の「無差別大量死夢想事件」でピエタ自身を蝕む。ピエタは森ちゃんが志望していた産科医の職に就き、私立高校の英語教師と交際している。いやになるほどしみったれた現実を生きている彼女は、キャリアと自身の出産について憂う、どこにでもいる大人の女性だ。ありきたりな現代女性の肖像。そして彼女はそんな自分を─ピエタという奇妙なあだ名で呼ばれなくなった自分を─「意味がない」と思っているのだ。ここに来てようやく、〈完全版〉がなにを描こうとしているのか、つまびらかになるのだった。
　旧来の物語の〝型〟を突き崩そうと、物語自体が蠢き、もがいているような〈完全版〉。そもそも物語とはなんだ？　なんでもアリの想像の世界？　たしかに物語のなかでは、「年をとらない」禁じ手も、永遠ループのなかで次々に起こる事件を解決しつづける定型の幸せも、許されているはずだった。
　しかし、たとえ物語のなかであっても、女性にはその自由がない。リアリティラインがどれだけぶっ飛んでいようが、ばたばた人が死んでもなんの問題もない世界であろうが、そこに女性がいる限り、「結婚しないの？」「子どもはまだ？」と、親が、親戚が、同級生が、そして読者が─つまりは多数派の価値観が、足を引っ張ろうと追いかけてくる。結婚したピエタもまた、「一年後には、私は妊娠を最大の目的として生きることになる」という岐路に立たされているのだった。
「私の産む子どもは、私を救うのか、それとも私を破壊するのか」という彼女の煩悶は、赤ちゃんが産まれた瞬間にすべて自動解決し、めでたしめでたしのハッピーエンドを迎えるのが、旧来の物語の〝型〟だ。これまで量産されてきたその物語は女性に、子どもさえ産めば幸せである、それがあなたの役割だから、たくさん産んで！　というメッセージを送りつづけている。〈完全版〉は、怠惰にくり返されてきたそれら旧来の物語に、真顔で中指を突き立て、そこに巣くう家父長制的な価値観を殺そうとする。そして二人は、自分たちが本当に生きるべき世界を探すように、日本を飛び出すのだった。
〈完全版〉はたしかに〝最強最高の女子バディ物語〟だ。しかしそれは、思っていた形とはずいぶん違うだろう。そこには、現実にからめとられながら、自分たちの生き方を模索し、軋轢と闘う、生身の女の姿がある。新型コロナウイルスが世界中に蔓延した現在と、奇妙にリンクする展開へと広がる、黙示録的な後半。「子どもを産むことによって世界を救おうとする有志の集まり」である世界母子会の襲来によって、その主題はいよいよ明確になる。
　最後に再録された短編「ピエタとトランジ」を改めて読むと、それはまったく別の意味を持つ物語になっている。あのとき「学校を全滅させちゃおうか」とうそぶいていた二人は、学校どころか人類が滅亡せんとする世界で、いちゃつく。あんなふうにいちゃついてた二人が、もう一度いちゃつくには、こんなに遠くまで来る必要があったのだ。

家父長制を殺しに来た

春、死なん

「〇歳ってもっと大人かと思っていたけれど、実際自分がその歳になってみたら全然成長してなかった」という台詞はよく耳にするし、自分も実感してきた。それでも老境にさしかかったらもっと人生を達観しているだろうと期待してしまう。しかしやはり、相変わらず悩んだりあがいたりしているのだろう。紗倉まな『春、死なん』を読むと、ますますそう感じる。
　収録されているのは二篇。表題作の主人公、畠山富雄は七十歳。定年退職後に息子の提案で分離型の二世帯住宅を建てたが、数年前に妻を亡くして現在は一人住まい。最近悩まされているのは世界が霞んで見えるという異変だが、眼科医は異常はないという。高校生の孫娘には近所の人を怒鳴るなと叱られるが、自身にその記憶はなく、認知がおぼつかなくなっている部分もあるようだ。そんな彼の日々の主な活動といえば、スーパーでの買い物、食事、アダルト雑誌やＤＶＤを観ての自慰。すっかり日常に倦んでいる折、学生時代に一度だけ関係を持った元サークル仲間、高坂文江に再会する。
　併録の「ははばなれ」の語り手は三十歳手前の女性、コヨミ。ヘアメイクの仕事をしていたが二年前に結婚して現在は専業主婦。夫は物事にこだわりのない性格で、家では主にゲームに没頭。そんな彼らが久々にコヨミの実家を訪れる。父親はコヨミが九歳の時に脳梗塞で死亡、四歳上の兄も家を出ているため、そこで暮らすのは母親一人。父の死後数日間姿を消すという出来事はあったものの、母親にはその後浮いた話ひとつなかった。だが、還暦を迎えた今、彼女はあっけらかんと恋人の存在を明かすのだった。
　独居の七十歳男性、と聞いて想像するのはどんな姿か。性欲はとっくに失せて、淡々と暮らす老人の姿だろうか。では、還暦の独り暮らしの母親と聞いて想像するのはどんな女性か。子供たちのことを案じながら倹しく暮らす姿だろうか。もちろん違う姿を想像する人もいるだろうが、テレビコマーシャルやドラマで描かれがちなのは、そうした人物像ではないか。だが、本作の彼らは、性欲はあるし、恋愛もする。もちろん誰もが彼らと同じわけではないが、ただ、コマーシャルやテレビに描かれるようなステレオタイプに当てはまる人は実際少ないのではないか。なのに、人は往々にして、そのステレオタイプに自分や他人を当てはめようとしてはいないだろうか。富雄やコヨミの母親だけでなく、他の登場人物たちも、そう問いかけてくる。
　親、子供、大人、妻、夫。社会のなかでさまざまな役割を与えられて生きるなか、人は無意識のうちに世間に望まれていると感じる理想像を求め、演じる時があり、他者にもその像をおしつけてしまう時もある。そして自分自身を裏切り、他人を傷つけてしまうのだ。その社会通念や理想像という不確かなものと、個々人の本音の微妙なあわいを、本書は浮き彫りにしていく。 　妻に先立たれた老人が、欲望はもう枯れて淡々と生きているかといえば、そうとは限らない。良き母親が、子供のためだけに存在しているわけではない。そもそも、息子の賢治から二世帯住宅を提案された時、富雄と妻の喜美代は喜んだわけではない。彼らはもともと那須に移住しようと考えていたのだ。賢治も、本当に両親にそばにいてほしかったというよりも、「親孝行する良き息子」像を演じる自分に酔い、両親がどんな老後を望んでいるのか斟酌せずに話を持ち出した節がある。そして、富雄と喜美代は、そうした提案は喜ぶべきものとして受け入れてしまったのだ。互いが本当に望んではいないのに、「こう振る舞うのは理想的な親子」という幻想に呑まれて、彼らはその役柄を引き受けてしまったのである。
　この賢治が結構クセモノで、妻の里香と結婚したのも「母さんみたいに黙っていろいろとやってくれるような人が、やっぱり一緒にいて気が休まるわ」とほざいたり、精神に不調をきたして伏せってしまった喜美代に「母さんは、贅沢だな」と言ってのけてしまうあたり、相手の気持ちを考える、という姿勢が希薄という印象。その分、無意識のうちに他者に自分が望む役割を強いているのである。一方、喜美代は善良な人ではあるものの、無邪気に里香に「二人目を作るラストチャンス」と言って場を凍らせてしまうところがある。それもまた、相手の本音や事情を考えずに、「結婚したら子供を産むもの、一人目を産んだら次は二人目」という古い通念の押し付けだ。他人を苦しめるのは悪人とは限らない。心優しい人間でも、何かしら、そうした押し付け決め付けによって人を傷つけている。
　ただ、押し付ける人間だけの問題ではない。終盤、富雄から飛び出す「老人は黙ってゲートボールでもしていれば満足なのか」という憤怒に対し、里香は「理解したいのに、お義父さんが理解させてくれないというだけです」と返す。夫の賢治によって理想的な妻という役割を期待されてきた彼女にもまた葛藤があり、富雄のよき理解者になる可能性を垣間見せる瞬間だ。 「ははばなれ」のコヨミの場合は、もう子づくりへの情熱も失せた彼女が、これからも性を楽しもうとする母親の姿（とその恋人の行動）に圧倒される。とっくに子離れしていた母親に置いてけぼりにされた彼女は、自分の未来を思う。彼女はまだ、将来の自分の姿がイメージできないのだ。
　二篇とも、年配の登場人物たちが自分の望むように生きようとしているのに対し、下の世代は生き方を模索している様子。そして若い世代の読み手に対しても、この先をどう生きたいのか問いかけてくる。彼らの性を含めて、富雄やコヨミの母親の姿、周囲の家族や夫婦の言動をどう感じるか。家族観や人生観が大きく変化している今の時代をどう見つめているか、我々を試す作品だ。

家族、夫婦、老境。そのイメージと実像

地上生活者　第６部　最後の試み

「私」を書いた小説が大長編になり、個人史を反芻したことで世界史をおのずと描いてしまったならば、その生は波乱に満ちたものであったに違いない。だが、そのような生を送った作家であったからこそ、「私小説的全体小説」という壮大な構想をし、実現することができたのだろう。日本が敗戦する一〇年前に樺太（サハリン）の真岡で朝鮮人として生まれ、戦争が終わってから日本に引き揚げてきて「在日」となった小説家・李恢成。『地上生活者』は、五〇年を越えた作家生活の後半の、二〇年の歳月をかけて書かれ、そして未だ書かれつづけている小説である。本書は、その第６部「最後の試み」である。
　本書全体を支配するのは、語り手「ぼく愚哲」の、小説を書かねばならないという焦燥感である。だが、読者は直ちにこの設定が孕む矛盾に気づかされるはずだ。作中の「ぼく愚哲」は、「私小説的全体小説」を夢見ながらもそれを書けずにいるが、作家・李恢成は現にその小説を書いているからである。「ぼく愚哲」がしばしば「ぼく」と「愚哲」とで分離し、不安定な語りの場を創り上げるように、この自伝的小説における語り手と作家との関係も常に揺れ動く。他の登場人物も実名のままか、漢字を変えていてもモデルが判明できるようになっており（ここでは実名のみ表記）、フィクションと現実との境界が周到に操作されている。
「ぼく愚哲」が書きたい小説とはどのようなものか。一言でいえば、それは「在日」として書かねばならない小説である。その中身については、「ぼく愚哲」はまだ書けずにいるのだから、現在ではすでに書かれた本書からその内容を推定してみるしかない。
「ぼく愚哲」が書きたい小説は、日本と朝鮮の近代化を再考するようなものではなかったか。本書は、二〇一四年四月のある日、かぞえ八〇歳の「ぼく愚哲」が家族とともに富岡製糸場に訪れるところから始まる。明治初期に建てられたフランス式の製糸工場から近代日本の始まりを凝視する彼は、「朝鮮に資本主義の萌芽はあったのかなかったのか」という問いを立てて思考をめぐらせる。その延長線上にある第二章では、甲申政変（一八八四年）に失敗して日本に亡命した金玉均と福澤諭吉の交流、近代化への取り組み方が描かれる一方で、上海で金玉均を暗殺した洪鍾宇の生が並置される。このように「ぼく愚哲」には、自らの歴史的考察にもとづいて、日本と朝鮮の近代史を生々しく再現するという構想があったかもしれない。
　さらに「ぼく愚哲」は、「在日」による文学史の再編を試みたかったのではなかろうか。とりわけ彼がこだわるのは、世界のなかに「在日」文学者を位置づけることであり、在日同胞のために新しい民衆文芸誌を立ち上げることである。切掛けは、一九八〇年代に西ドイツや広島などで開かれた一連の国際集会・文学者会議に、「在日」として参加した経験である。そこで彼は「在日」として世界の動きにつながっていく必要性を痛感し、南北に分断された祖国の現実のみならず、日本に定住している「外国人」として向き合うべき環境問題や核問題を考えはじめる。そうした過程で「ぼく愚哲」は、大江健三郎をはじめ、堀田善衞、小田実、野間宏、有吉佐和子など多くの日本の作家たちと交流する一方で、厳しい政治状況に置かれた韓国の作家たちとも出会う。光州事件の後にアメリカに逃げていた黄晳暎が帰国の途中に立ち寄った日本で行った活動、韓国民主化闘争と金芝河の動向、『糞地』を書いた南廷賢、朴正煕維新体制と対立して大学から除籍され、パリでタクシードライバーをしている洪世和との会話が挿入される。こうした世界情勢と結び付けながら日本と朝鮮半島の文学者達を横断的に語る文学史の再編成を、「在日」の「ぼく愚哲」は考えていたと想定できる。
「在日」の観点から捉え直す歴史と文学史に加えて、「ぼく愚哲」が書くべき小説には家族史も入ってくるはずだ。本書では、「ぼく愚哲」と恋人・安淑伊との関係によって崩壊しつつある家のドラマが、息子たちの反抗や民族学校の問題などを交えながら展開される。「在日として生きる」ことを強調しても「オレはオレ」と答える次男を見ながら、「ぼく愚哲」は父との過去を振り返る。この「家」には、「在日」の各世代の歴史が刻印されているのである。
　以上のようにまとめると、「ぼく愚哲」が書きたい小説は、「在日」として書かねばならないというより、「在日」しか書けないもののように思える。しかし、それを書くことは容易ではなく、本書にはその困難も暗示されている。ヒントになるのは、本書の中盤、章のタイトルにもなっている中野重治の短編「小説の書けぬ小説家」である。この小説は、戦時中の激しい言論弾圧のために書きたいことが書けない小説家の話であり、書けない部分を空白のままにすることで読者の想像力を促すような方法を取っている。「ぼく愚哲」がこの方法論を受け継いでいるのは確かだ。ソ連領のサハリンに残された朝鮮人たち、共和国に戻っていかねばならない「北の工作者」、独裁政権下の韓国で闘っている人々たちの立場を考えて、「ぼく愚哲」は「ありのままに」書くことができない。それでも彼は、「頭をめぐらし、仕掛けはつくっておいた」と述べている。この「仕掛け」を工夫することで書けない状況を書き記し、読者の参与に期待する方法こそ、中野重治が戦時中に試みたものである。
　こうしてでも「ぼく愚哲」は、「在日」として書かねばならない。書かないと誰にも知られないまま消えていく人々と、その歴史があるからだ。この「懐かしい人びと」を、現在進行形の小説のなかで生かし、永遠に保存せねばならない。