コンテクスト・オブ・ザ・デッド

芥川賞受賞以降、ひょっとしたら同時受賞の又吉直樹以上にメディアへの露出が激増し、テレビにも出まくっているという羽田圭介だが（私はテレビを見ないので実際のところはわからない）、人生が一変したと言っていいだろうそんな怒濤の日々の渦中で、こんな野心的な長編小説が黙々と連載されていたとは、いまや著者の顔とキャラを認知するお茶の間の方々のうち、果たしてどれだけの数のひとが知っていることだろうか？
　と、この問いは、そのまま本作のテーマに直結している。これはいわゆるひとつの「ゾンビ小説」である。原因は定かではないが、世界中のあちこちで屍者が蘇り、生者を襲い始める。ゾンビに嚙まれた者は、非常に高い確率でゾンビになる。ゾンビは俗称であり、公式には「変質暴動者」と呼ばれる。ゾンビになりかかると肌が青く変色し、動作が鈍くなって、しまいにはヒトとしての意識が喪われる。脳を破壊すればゾンビは死ぬ（という言い方も変だが）。つまり、いわゆる「ゾンビ映画」のお約束に徹底的に則っており、実際この小説の中では名作『ナイト・オブ・ザ・リビングデッド』に始まるジョージ・Ａ・ロメロ監督の一連のシリーズをはじめ、たびたび「ゾンビ映画」への言及がなされる。一種の「メタ・ゾンビもの」と言ってもいいだろう。血腥い殺戮シーンや手に汗握るアクションシーンも次々と描かれる。ほとんどエンタメと呼べるリーダビリティとサービス精神が全編を貫いている。
　が、何と言っても面白いのは、このような物語の登場人物の多くが、作家や作家予備軍や編集者や出版関係者、それも他ならぬ本誌のような「（純）文学」の世界に棲息するひとびとであることだ。つまりこれは「ゾンビ小説」であると同時に「文壇内幕小説」あるいは「文壇パロディ小説」なのである。筒井康隆の『大いなる助走』『巨船ベラス・レトラス』を彷彿とさせる部分もある。
　十年前に新人賞を受賞し、その後しばらくは持て囃され順調に本も出せていたものの、最近はほとんど何も発表出来ていなかった作家Ｋ（本作中ただひとりアルファベット一文字で記されるこの人物は、当然のことながら「圭介」の頭文字を想起させる）は、文芸誌の穴埋め原稿として急ごしらえで書いたゾンビ絡みの作品が評判になり、急に再び売れっ子になる。Ｋと同時期のデビューだが十年間で三作しか小説を発表しておらず、もっぱら持ち前の美貌によって各種媒体に露出している桃咲カヲルこと海東理江は、読み手としての能力ゆえに理想が高く、なかなか小説が書けないのだが、そんな自分の存在のあり方に内心疑問を感じてもいる。Ｋの担当編集者である須賀は、文芸誌編集としての経験の浅さを自覚しながら、会社の利益に大きな貢献をすることがない、というよりも明確に赤字部門である自分の仕事にジレンマを感じている。文芸業界にもゾンビの影響は波及しており、ゾンビになりかけたまま仕事を続けている者もいれば、夏目漱石など文豪たちがゾンビとして蘇ってきたりもしている。長崎の実家住まいで、バイトをしながら小説家デビューを目指している南雲晶は、各種新人賞への応募も出版社への持ち込みも上手くいかず、いっそ自費出版で本を出そうかと考えている。長崎にもゾンビが出現し、彼は家族とともにゾンビが居ないと言われている北海道へと向かう。区の福祉事務所に勤務する新垣は、ケースワーカーとして多数の生保受給者を担当しながら、上司の指示で「変質暴動者特別警戒中」のたすきを掛けて外出していて、やがてゾンビを何人（何体）も処理する羽目になってゆく。全体は二部に分かれており、人物紹介と基本的な状況説明がなされる第一部、さまざまな謎が露わになり、物語が大きく展開する第二部と、ゾンビと文学をめぐる一風変わった群像劇として、見せ場満載のスケールの大きな作品となっている。
　羽田圭介は何故、こんな小説を書いたのだろうか。結末まで読み進めれば、作者がこの荒唐無稽な作品にこめたメッセージは明らかとなる。キーワードは題名に含まれている単語「コンテクスト」である。屍者のコンテクスト、ゾンビの文脈とは、いったい何か？　ここで言う「文脈」とは、まさに「ゾンビ映画」について提示されているような「お約束」のことであり、阿吽の呼吸の「阿吽」のことであり、空気を読むとか読まないとかの「空気」のことである。つまり、何であれ他人同士や集団＝共同体においてコミュニケーションが成立する際の暗黙の前提となる諸条件が「文脈」である。この「文脈」なるものが、本作を通底する主題となっている。ありていに言ってしまえば、この物語の「ゾンビ」とは「文脈＝コンテクスト」の隠喩なのだ。そしてこの隠喩は、とても大きな意味とかなり小さな意味の二重になっている。
　大きい方は、むろん、現在の日本社会を覆っている息苦しく鬱陶しい「文脈依存性」である。同調圧力と言い換えてもいいだろう。ラストに至って著者の姿勢は明確に示される。だが、それと同時に、ここでははるかに小さな世界、すなわち「文学」や「文壇」における「ゾンビ化した文脈」の不毛さが徹底的に晒け出される。これはまったくもって絵空事などではない、と著者は言いたいのではないか。がしかし、これは「文学」「文壇」の存在意義に異を唱える、ただ単に正しいだけの批判とも違う。何故なら著者は、自分自身を実験体として、この紛れもない「ゾンビのコンテクスト」を体現しようとしているからだ。
　そう、Ｋという頭文字の著者は、あのあと、自ら進んでゾンビに嚙まれてみせたのだ。彼はこう問いかけている。さて読者の皆さん、私はすでにゾンビになっていますか？

ゾンビとは誰か？

地鳴き、小鳥みたいな

発表年月順に「夏、訃報、純愛」、「地鳴き、小鳥みたいな」、「キース・リチャーズはすごい」、「彫られた文字」の近作四篇が収められている。
　その三つ目から入りたいのだが、私は音楽のことに不案内だ。「デレク・ベイリー」を知らない。YouTubeで聞いてみても、「だいたいこの人ギター弾けるの？　これ、弾けてるって言うの？」と作中にあるのに近い感想しか持てない。それでも、読んでいる間はこの「芸術家あるいは思索する人」に敬意というか憧れのようなものを覚える。
　もちろん、題が「キース・リチャーズはすごい」なのだから「デレク・ベイリー」は脇だ。「私」が「デレク・ベイリー」ばかりをかけていたため不快な音がストレスで猫が膀胱炎になったのだという自責の念からそれを聞かなくなり、結果、部屋でかける音楽がフリージャズやインプロヴィゼーションからロックへと移行して、ボブ・ディラン、ローリング・ストーンズ、そしてサザンオールスターズを抜けたところで「キース・リチャーズはすごい」となる以上、力点は「デレク・ベイリー」にはない。そこを抜けた先にある。だが、読んでいて私は「デレク・ベイリー」の方に感心してしまう。「これ、弾けてるって言うの？」と見える文体で書かれ「作品になるフレーム、枠がない」と見えたこの小説自身がこう打ち明けていたのがひっかかるからだ。「デレク・ベイリーはただただ弾くそこに作品になるフレーム、枠がない、私はそういう風に書いていたかったができなかった【できなかった、に傍点】」（傍点山城）
「私」は「デレク・ベイリー」を文学にたとえてこうも語る。ベケットもああ見えて『モロイ』三部作までは「叙情的」だった、彼とてそういうものを「使い尽く」すのにその後二十年ほどかかり一九七〇年代になってようやく「その先の荒涼というのとは違う、気持ちの波の去ったあとの、と言えばおさまりがよすぎる、ただベケットだけが書いたもの」を書くようになったのだ、と。「カフカとベケットはそれぞれ別のあり方だが小説が小説たるルートから外れてとぼとぼ一人でどこかを歩き出した」と。「私」も、むろん《ベケットのように》でも《カフカのように》でもなく「私」のあり方で小説が小説たるルートから外れて「私」だけが書けるものを書きたい、「デレク・ベイリー」がただただ弾いたように書きたいと思いながら、しかしまだ「デレク・ベイリー」のように書いてはいられない、と感じているらしい。
　それは、猫たち他者たちの死あるいはその気配をめぐって「叙情的」なものが自分のなかにまだ「使い尽く」されずにあると「私」が感じているということでもあるだろう。「私」は、猫のトラブルで落ち込んでいた気持ちがそれ（たとえばサザン）のおかげで「救われた」と率直に認めているが、「それはいいものだがいいと言い切ることを躊躇させるもの」がそこにはある。だから「肯定しきれない」。それでいて、そういうものではやはりダメなのだとそれを否定し「デレク・ベイリー」に向かって自分自身を叱咤するのはちがうとも感じている。消せど燃ゆる部分があることを「デレク・ベイリー」の側から、つまり向こうの方から、それはそれでと、ゆるやかに「私」に是認してくれるようなところがキース・リチャーズにあるのかもしれない。そのゆるやかさに通じる「構えず、気楽に【構えず、気楽に、に傍点】」の中での修行、「脱力」の中での抵抗を生きた「箕輪さん」のことが「彫られた文字」には書かれている。
　表題作では、土地の記憶が延々と、退屈や耳ざわりを恐れることなく書かれるが、「私」のなかの「使い尽く」されていなかった叙情がぽっと出て来る。「誰のためにかわからない義俠心のようなものに衝き動かされて大声をあげたくなる」という仕方で出て来る。「私は急に胸の真ん中で丸太ん棒のような強い気持ちが突き上げた、それを性欲と、私はそのときはカン違いしなかった、私はあなたを思いっきり抱きしめたかった、実際そうしたかもしれない、私は猫にもそうする、ここの土地にもできることならそうする、私は実際そうしたのだろうか、あなたはああいうことを思ってそれを口にしたのだから私がそうしたのをあなたに見えたということだったんだろうか」
「夏、訃報、純愛」の「私」は、唯我という友人が亡くなってから彼はボブ・マーリィが好きだったことを知る。「あれ以来ボブ・マーリィを思い出すと唯我も一緒に思い出す」という文は普通だが、読点一箇でこう続く。「もう何年も自分ではボブ・マーリィをかけないから家でボブ・マーリィをかけて唯我のことを考えることはない」。さらりとしたものだ。しかし、「私に聞こえる聞こえないにかかわらない、世界のどこかでボブ・マーリィが流れていれば唯我や唯我のようにボブ・マーリィを好きだったやつがそこでボブ・マーリィを聴く」と言われるとハッとする。「私」は唯我から何かを託されるということがなかったが、それは親しくなかったからではなく「託すには親しくなりすぎた」からだというところに通じるのだ。げんに「猫は私に何も託さない」。託しても「私」の方で託されたと感じない。感じてもそれがアタマの片隅に残るということがない。「音楽とはそういうものだ」。たぶん、そうなのだろう。しかし、必ずしもそうはゆかない何かが「私」にはある。「私」は親しくもなかった或る先生の死後、三十年近く前に彼から聞かされた話で何かを託されていたと感じるのだ。「掠めただけのような関係」からそのように託されてしまうところが「私」にはあるのだ。
　しかし、そのような「私」をそれとして包容しつつある「私」がこの本全体にはある。険しい急なところを少しずつ抜けてゆく感じがする作品集だ。

消尽していないもの

オライオン飛行

明治44年６月、石川啄木は短期間のうちに、いくつもの詩を生み出した。そのどれもが傑作となったが、中でも「はてしなき議論の後」や「ココアのひと匙」が名高い。啄木はこれらの作品を詩集『呼子と口笛』として出版する計画だった。だが、一年もたたぬうちに結核で亡くなったため、その計画は頓挫することになる。この一連の詩群の中で、わたしがもっとも好むのは「飛行機」と題された短い詩である。これが書かれたのは、史上初のライト兄弟の有人動力飛行から僅か８年の後だった。
「飛行機 　　　一九一一・六・二七　ＴＯＫＹＯ
見よ、今日も、かの蒼空に 飛行機の高く飛べるを。
給仕づとめの少年が たまに非番の日曜日、 肺病やみの母親とたつた二人の家にゐて、 ひとりせつせとリイダアの独学をする眼の疲れ……
見よ、今日も、かの蒼空に 飛行機の高く飛べるを。」
　この詩には、現代に生きるわたしたちにはわからない感覚がある。それは「飛行機」に対する強い憧憬だ。「飛ぶ」ことは、地上で生きねばならないものたちにとって、見果てぬ夢だったのである。その感覚を、わたしたちが失って久しい。
　啄木の「飛行機」から25年後の１９３６年、フランスから日本へ「冒険飛行」を敢行した飛行家、アンドレ・ジャピーの飛行機が北九州に墜落した。
　重傷をおったジャピーは九州帝国大学附属病院に収容され治療とリハビリをうける。そして、そんなジャピーに付き添うことになった18歳の看護師・桐谷久美子と恋におちるのである。だが、ふたりの恋は困難な道を歩むことになった。ことばの壁、急速に迫ってくる戦雲の影。飛行機は、冒険の道具であり、それ以上に国家の命運を握る決定的な武器でもあった。やがて、久美子はジャピーの子を妊娠する。だが、ふたりは日本で結ばれることはできなかった。ジャピーはフランスに去り、久美子はひとり残される。そして、ふたりの運命を決する「事件」が、その後起こった。
　髙樹のぶ子の『オライオン飛行』は、ジャピーの遭難から80年後の現代の物語だ。久美子の遠い子孫、里山あやめは26歳。その「若さで恋愛や結婚という人並みの幸せを諦めている」のは、体に少し障害があるからだ。母親は16歳で亡くなり、父親は再婚した。孤独に生きるあやめの手元には、おそらく、ジャピーから久美子を経由し、さまざまな人の手を通過し、どうやら寿命も尽きたらしい古い懐中時計がある。あやめにとって、「過去」とは、80年前の、生き生きしたジャピーと久美子の写真とその止まってしまった時計だけだ。ある日、ふと思いついたあやめは、妻を亡くした時計店主・鉢嶺一良のもとに、時計を持ち込む。修理してもらうためだ。だが、それは単なる古い時計ではなく、「想像を超える技術」によって創られたものだった。そして、その時計には、大きな秘密が隠されていた。80年の時間を経て、孤独なふたりの男女の手によって、その秘密が解きあかされる日がついに訪れたのである。
「どうなっているんだこいつ。……中略……。わずかに浮き出しているトサカに触れてみた。窪む。貼り付けていた細工が取れたかとはっとなった。けれど指を離せば元のトサカに戻る。わずかに窪むだけだ。これは仕掛けかも知れないと、何度か押しては離してみたが裏蓋は開かない。指の腹に全神経を集めて、押せば引っ込む場所は他に無いかと探していくと、ニワトリの目が怪しい。一ミリにも満たない目を針のようなドライバーの先端で押すと、確かに窪んだ。それでも蓋は開かなかったが、神の領域に踏み込むつもりで息を殺し、トサカと目の両方を一緒に押すと、上部からかすかな音が漏れて数ミリ開いた。 　一良の額から汗が流れ落ちる。直径が五センチにも満たない時計の裏蓋の開閉に、こんな細工を施す技術があるとは」
　初めて、その古い時計に挑む一良の背中越しに、わたしたち読者もまた、覗きこむ。そして、かつて味わったことのない、不思議な緊張を感じるのだ。
「そこ」にあるのは、ただの古い時計ではない。深い意図と技術によって「過去」を封印したものだ。いや、「裏蓋」が開けられる日を待っていた「過去」そのものなのである。
　忍耐と技術と情熱によって、裏蓋を開けられた時計は、さらに、もう一度、現在を生きるものたちによって「再生」され、また時を刻み始める。そのとき、封印されていた「過去」が甦ることを、わたしたちは知るのである。
　わたしたち読者も、この小説の登場人物たちと同じように「秘密」を知りたいと願っている。わたしたちが知りたい「秘密」とは、生きることの「秘密」である。そして、その「秘密」、性愛も歴史も個人の喜びや慟哭も、いや、未知の世界に向かって「飛び立ちたい」という焼けるような願望もすべて、小説という「古い時計」の中に「想像を超える技術」によって封印されていて、読者の挑戦を待ちつづけている。
　この端正な作品の中で、突然、作者の声が噴出する箇所がある。精密な工芸品でもある小説の作り手は、そこで、あえて読者と「直接取引」を試みる。まるで、恋人からの官能的な告白のような言葉に、この作品のもう一つの秘密があるように、わたしには思えた。

飛行機はどこを飛ぶのか

不機嫌な姫とブルックナー団

クラシックに疎い自分は、本書を読んでさっそく、ブルックナーの作品を買って聴いた。ピエール・ブーレーズ指揮による「交響曲第八番（ハース版）」である（それとネットで聴けるものをいくつか）。聴き始めた最初、メロディが変に地味だという印象を抱いた。と思ったら、いきなり仰々しくなった。なにより魅惑的だったのは、その予測のつきにくい展開だった。なかでも第二楽章のスケルツォは、ミニマルなフレーズの反復がとても中毒的に響いた。したがって、作中の「あの八番のさあ、スケルツォのとこ、ドンタタタタ、ドンタタタタ、ドンタタタタ、タ、って何回もやるとこなんか、ちょっと馬鹿みたいなんだけど、もう五倍ぐらい繰り返してほしいような……」という代々木ゆたきの意見には、けっこう共感してしまった。とくに「ドンタタタタ」のあとの「、タ、」の部分が気持ち良かった。不自然な場所でループを切っているような、そういうつんのめった痙攣的な感覚があった。
　本書は、そんなブルックナーを敬愛するブルックナー団と、図書館職員の女性、ゆたきによる物語だ。ブルックナー団とは、ブルックナーオタクの三人（タケ、ユキ、ポン）によって結成された集まりである。ゆたきはブルックナーのコンサートに行ったさい、タケに声をかけられ、ブルックナー団と知り合う。少し卑屈で一般社会と馴染んでいないようなブルックナー団の面々と、一旦は夢である翻訳の仕事を諦め、図書館の仕事も上手くいかないゆたき。どこか生きづらさを抱えているような彼らは、同じく不器用に生きていたブルックナーを通して交流する。ゆたきとブルックナー団との交流の合間に、タケが書いている「ブルックナー伝（未完）」のテキストが挿入される構成になっており、そちらはそちらで自立した作品として読める。とくに、「【第四章】　史上最悪なる我がコンサートの果てに」は、ブルックナーの繊細な痛みが伝わってくるようで、読み応えがあった。
【第四章】で描かれるような、不器用なブルックナーの繊細な痛みが、ゆたき及びブルックナー団の繊細な痛みと重ねられているのは言うまでもない。タケが評伝として描くブルックナーの生きづらさは、そのままブルックナー団の面々の生きづらさと響き合っている。「ブルックナー伝（未完）」に引き込まれていくゆたきにおいても、それは同様だ。このような生きづらさを温かく描くことが、この物語の主題のひとつだろう。だとすれば、それは作者自身の生きづらさでもあるのだろうか。想像するほかない。
　ブルックナー作品をいくつか聴いたいま、見事だと思うのは、ブルックナーの音楽それ自体がブルックナー団の振る舞いと呼応している、ということだ。地味かと思えば仰々しい、痙攣的でひとりよがりな反復。これらは、ブルックナー団の振る舞いそのものではないか。必然、ブルックナーの音楽それ自体は、物語の主題とも呼応してくる。音楽を言葉で表現するのは難しいとは、誰もが思うことだろう。ブルックナーの音楽をいわゆるオタ（ヲタ）というかたちで表現するアイデアは、それだけで見事だと思った。したがって、ブルックナーの音楽とタケを同時に語る、次のような場面が大事だったりする。
　自分のやりたいことだけ続けようとするみたいな、朴念仁の音楽だ。で、それを好む者たちというのもメロディの美しさより爆発的な巨大音の繰り返しばかり好きな向きが多いようだし、なにやら不器用で野暮ったい行動様式がよく見られる。 　目の前の彼はその典型だった。こちらに目を合わせず、締まらない表情でぼそぼそと話す。
　物語において、ブルックナーの音楽は、そのまま生きづらさの表象である。だからこそ、ブルックナーの音楽を批判し続けた批評家のハンスリックは、ブルックナー団、あるいはゆたきにとって、いっそう許しがたい敵となる。タケは、「うまくいってる人たちって、マイナーな人間のこと、まるでわかってない。そういうとこがハンスリック団的だなって思うんだ」と自分の経験に重ねつつ、ハンスリック批判をおこなう。しかし一方で、このハンスリックの存在こそ重要だ。短編『エドゥアルト・ハンスリックの憂鬱』を翻訳したゆたきが、「こうやってハンスリック側から見てみると、こっちにも理があるという気にはなる」と言うように、ハンスリックは物語において、ブルックナー及びブルックナーに共感する連中を相対化する。
　ここで重要なことは、批評家のハンスリックが、「音楽が音楽だけで鑑賞されるべきとする「純粋音楽」」を志向していることだ。そこには、作曲家の人格や生きかたは入る余地がない。だとすればハンスリックは、この物語全体に対する批判者でもある。ハンスリックの批判は、ブルックナーの音楽にブルックナー自身の生きづらさを重ねるような態度に向けられている。もちろん、そこにブルックナーオタクの生きづらさや作者の生きづらさを重ねる、つまりは俺のような読解態度にも。
『不機嫌な姫とブルックナー団』という物語はたしかに、ブルックナーとその音楽を通して、生きづらさを抱いている人たちを温かく描いている。しかし一方で、そのような共感の輪を突き放してもいる。ハンスリックの登場は、音楽の「純粋」性の表明である。その「純粋」性が、第八番三楽章を聴くゆたきに「崇高な別世界の扉」を感じさせるのだ。では、この物語において、音楽の「純粋」な自立性とはなんだろうか。それはおそらく、楽譜である。エクリチュールとしての楽譜こそが、この物語において、音楽の「純粋」性を示している。最後の最後、ブルックナーの音楽は、ブルックナーの優柔不断な性格と切り離される。ブルックナーいわく、「完全な楽譜は、後世の聴衆のためにある」。
　本作最後の一文は、小説家でもあり批評家でもある作者が、後世の読者のために完全な文章を書こうとする、そういう決意として読んだ。もちろん、想像するほかない。

ブルックナーの音楽は彼らの生きづらさを肯定するか

ジニのパズル

一読して、これは傑作だと思った。この作品を、声を奪われたすべての人に読んでほしい。
　主人公は、在日コリアンの少女ジニ。物語はオレゴンの片田舎の、小さな、雨ばかりふる街からゆっくりと始まる。そしてジニは、五年前のある「事件」を思い出す。
　当時、日本の小学校に通っていたジニは、朝鮮学校の中等部に進学する。そこは、これまで見たことのない世界だった。教室には金日成と金正日の肖像画が飾られ、授業は朝鮮語でおこなわれる。
　いじめや「初恋」のようなものを体験しながら、なんとか朝鮮学校での暮らしをおくっていたジニだが、ある日、テポドンが発射される。
　一挙に世界全体が、ジニに対して敵意と憎悪を向けてくる。ジニが満員電車でもみくちゃにされる描写は圧巻だ。人ごみに押されて電車を降り損ねたジニは、そのまま池袋まで行ってしまう。そして、パルコの地下のゲームセンターで、黒いスーツを着た日本人の中年男性三人から暴行を受ける。三週間ほどひきこもったあと、ジニは朝鮮学校にふたたび登校し、そしてそこで「ある行動」に出る。
　朝鮮学校は、差別的な日本社会で、在日コリアンたちが戦後つくりあげてきた、民族の「エンクレイブ」（飛び地）だ。そこでは朝鮮語が話され、朝鮮風の制服が着られ、祖国は朝鮮であると教えられる。
　こうした民族的な避難地を、良心的なマジョリティは、温かく見守ろうとする（全体社会で深刻な差別がある以上当然だ）。しかし作者の崔実は、そうした良心的なマジョリティに、ある事実を突きつける。その朝鮮学校のなかにさえ、欺瞞や抑圧があふれていることを。
　私は社会学者という仕事柄、朝鮮学校がどのようにして人々の必死の努力で設置され維持されてきたかを知っている。しかし同時に、私の友人のある在日の女性が教えてくれたように、そこに深刻な抑圧やいじめが存在することも知っている。朝鮮学校が本当にどのような場所であるかは、マジョリティである私にとっては、重くてデリケートな問題で、ここで簡単に述べることはできない。朝鮮学校のなかのいじめや抑圧的な構造は、それが被差別者の人々にとって果たしてきた積極的な役割とともに考えられなければならないだろう。
　そしてまた同時に、次のことにも気づく。いま他ならぬ私自身が書いたこの言葉のなかに、非常に教科書的な、よそよそしい、自分のものではない言葉が混じることに。いい面も悪い面もある。どちらも大事です。それはそうだ。しかしそういう綺麗事では、そこで排除されたものは、救われないだろう。
　だが朝鮮学校内部の抑圧性を、マジョリティである私たちが言うことによって、私たちはそれを攻撃する差別者と共犯関係に陥ってしまう。だから私は、沈黙せざるをえない。そしてさらに、そういう沈黙こそが、この構造を再再生産してしまう……。
　政治的なものにコミットしたとたん、私たちは私たちの言葉を奪われると同時に、言葉を発することを迫られる。そしてそれこそが、これほど多くの人々が政治に絶望しそれを嫌悪するとともに、そこに魅かれ何もかも投げうって没入していく理由なのだろう。
　テポドンが発射された日、ジニは三人組の中年男性から暴行される。日本社会から決定的に排除されるジニ。しかし彼女には逃げ場はない。彼女がみた朝鮮学校は、日本社会の差別的構造からも、自分たちの祖国が抱える問題からも目をそらして、小手先だけの対処でなんとかやりすごそうとする人びとが集まる空間だった。やがて、そうしたこともまた、日常の一部になっていく。
　そして、どこにも居場所のなかった崔実とジニは一緒に、もっとも政治的な場面で、つまり、もっとも私たちが自分たちの言葉を奪われる地点において、「自分自身」を取り戻そうとする。ここが物語のクライマックスである。しかし、ここで崔実とジニが叫んだ言葉に、私は驚愕した。
「北朝鮮は――」私は声を張った。「金政権のものではない。私たちは、人殺しの生徒ではない。肖像画は、ただちに排除する。北朝鮮の国旗を奪還せよ！」
　もっとも重要なシーンでジニの口から出た言葉は、何十年も前に廃れたような、古臭い政治の言葉だった。日本社会のなかの差別にも、朝鮮学校の抑圧的な空気にも抵抗しようとしたジニが、自分を取り戻そうとした瞬間に選んだ言葉は、他者の言葉だったのだ。そして彼女は家族からも隔離され、「ある空間」へと追いやられていく。
　ジニは二重に言葉を奪われている。いや、三重に。日本社会によって抵抗する声を奪われ、朝鮮学校でも排除され、そして自分自身の声さえも。
　このよそよそしい言葉が最も重要な場面でジニの口から出たことを、作者が計算していたのか、それとも作者すらコントロールできなくなったジニが自ら喋ったのかはわからないが、それでもこのシーンでのこの言葉は、私には他の場面よりもはるかに強烈に印象に残った。そして、作者の意図さえ超越して暴走するのが文学であるなら、これはほんとうに、紛れもない文学作品だ。この言葉は、ジニの徹底的で根底的な、無慈悲なほどの居場所のなさをあらわしているのである。
　こちらの声が決して届くことはないと知りながら、それでも私はジニに声をかけたくなる。ジニ、オレゴンの雨に癒されたら、いつかもういちど帰っておいで。この居場所のなさの真ん中へ。そして空を受け入れよう。

空を受け入れよう

ビビビ・ビ・バップ

奥泉光は、さまざまなジャンルを颯爽と渡り歩いてみせる。これはともすれば単なる器用さと受けとられかねないが、そうした才能を磨いて物語にエンターテインメント性を付与するのは、文学が「商売」となった近代以降の小説家にとっては宿命的な戦略というべきだし、この宿命を自覚した最初の一人が奥泉の重要な先行者――エドガー・アラン・ポー――であったのは、もちろん偶然などではあり得ない。小説の発展は面白さの追求と軌を一にしているのであり、そのような意味において、奥泉は現代文学のトップランナーとして小説の可能性を切り拓いてきた。
　小説の可能性を拓く作家は自己の世界を押し広げることができるはずだが、奥泉という作家の場合に特に注目されるのは、それが文字通り「世界」の広がりに通じていることだろう。『モーダルな事象』の結末で「ダジャレおじさん」になったはずの桑潟幸一が、「クワコーもの」の主人公として蘇ったのはその一例である。奥泉にとっての「世界」とは、複数の可能性を同時に包摂するものであり、そこから一つを取り出して「現実」と呼び、他を「虚構」として片付けてしまうわけにはいかないのだ。こうした「虚構」の「片付けられなさ」を、奥泉は創作に携わる者の倫理としてずっと意識し続けてきたように思われるし、そのような作家が本書――ヴァーチャル・リアリティの技術が進んだ二十一世紀末を舞台とした近未来ＳＦ――を書くに至ったのは、自然な流れであったのかもしれない。
　ただし、まさにそのような作家にとって、このＳＦ的な設定は「両刃の剣」でもあっただろう。それは「虚構」と「現実」の境界を曖昧化すると同時に、「現実」やら「肉体」やら「人間」の価値があらためて確認される、どうにも近代的な物語を強く招き寄せてしまうからだ。事実、というべきか、『ビビビ・ビ・バップ』のストーリーは、『２００１年宇宙の旅』から『魔人探偵脳嚙ネウロ』まで連綿と続く定型に、かなり忠実であると見なし得る。人格を持ったコンピュータは予定調和的に暴走し、「アナログ」なヒロインを「デジタル」な世界に取りこもうとするのだ。
　だが、強調しておかねばならないのは、そうしたバナールな物語を軸にしているにもかかわらず、本書においては「デジタルvs.アナログ」という二項対立が、決して固定化されないことである。これは語り手である「猫」が「ロボット」であるという事実からだけでも確認されるのだが（奥泉の自由闊達な文体は、この語り手――作中の論理に従っていえば、「パターン臭」を極力消さねばならぬ存在――にまことに相応しい）、より重要なのは、「デジタルvs.アナログ」という定型的な図式に囚われているのはコンピュータの側であり、ヒロインの方は一貫して呑気で、場当たり的で、平たくいえば「どっちもあり」と思っていることだろう。つまり、ヒロインが「アナログ人間」なりに「デジタル的な時代」に適応して生きているのに対し、「敵」となるコンピュータは時代錯誤的な、適応を果たせない存在として立ちあらわれるのである。
　このような逆説を見てくると、読者は本書が「ディストピア小説」――「（現在の延長線上にある）未来」に警鐘を鳴らす作品――とは似て非なることに気づかされる。それどころか、本書を「近未来小説」と呼ぶことさえ躊躇したくなるかもしれない。なるほど、作者が「近未来」の世界を丁寧に構築していることに疑いはない。だが、ヴァーチャル・リアリティが生活の一部となっていることはもとより、拡大する経済格差により個々の寿命が大きく異なっていることや、セックスが男女関係の基盤ではなくなっていること、機械の進化により人間の体力が衰えていること、そしてコンピュータがボードゲームで人間を圧倒していること（本書には「大山十五世名人アンドロイド」が登場する）など、どれをとってもむしろ「現在」の問題だといっていい。こうした問題が「問題」ではなくなっているのが本書の近未来社会であり、本書はそのこと（こうした問題が「問題」となっていないこと）を「問題」とはしないのだ。
　おそらく本書が「問題化」しているのは、こうした問題を「問題」にすること自体である。ただひたすら不死を求め、愛する女性を永遠に我が物にしようというコンピュータの二進法的な振る舞いは、まさしく「現在」の問題を（変化を頑なに拒否して）解決しようという硬直したロジックと通底するからだ。このロジックは「近代の論理」と呼んでいいだろうし、そのことはおのれの野心のためにデジタル人格を起動させ操ろうとする人物（「伊達邦彦」と名乗る時代錯誤的な男）が、エディパルな葛藤に苛まれているという設定によっても明らかだろう。コンピュータと戦おうとする人間は、近代の論理――戦争によってすべてを解決してしまおうと思うような「男」の論理――に深く飲みこまれているのである。
　だとすれば、本書が女達の物語であることは必然といわねばならない。「父」を持たないヒロインは、「即興」を旨とするジャズ・ピアニスト木藤桐――通称フォギー。そう、この作者に相応しい「複数性」をともなってはいるが（ヒロインの曾祖母の名は「池永霧子」とされている）、本書は『鳥類学者のファンタジア』の「続編」なのだ。『ファンタジア』は男達の作った近代的な「現実＝歴史」の陰に消えた女性のための――いわば「虚構」として抑圧される存在のための――物語であったが、十五年後に刊行された本書は、そうした前作を包摂し、「近代の論理」を相対化する俯瞰的な視座から、壮大な「世界」を提示する。この俯瞰的な視座は、直接的にはＳＦ的な設定がもたらしたものであるわけだが、評者としては、それは「世界」をたゆまず押し広げ続けてきた小説家だからこそ得られたものだといっておきたい。この作家の「世界」がいったいどこまで広がっていくことになるのか、期待は増すばかりだ。

広がり続ける奥泉ワールド

珠玉の短編

「珠玉の短編」とやらがあるという。あるらしい。実は評者もそんな噂を聞いたことがあり、もし実在するならぜひとも一読してみたいものだとつねづね思っているが、実物に出会ったためしがない。人々が面白がって大袈裟に言い立てる都市伝説のたぐいか。
　それに似た幾つもの伝説に支えられて延命してきたのが「純文学」というやつで、この「純文学」自体もまた、有難みを帯びた神話として尊崇されるならまだしも、今やたんに胡乱な噂として楽しまれるだけの、平俗な都市伝説の一つになり果てたようだ。「純喫茶」だってとっくのとうに死語と化している。
　本書の表題作の主人公は、文豪をおちょくったペンネームを持つ作家「夏耳漱子」。「スプラッタな描写に定評があ」り「いっきに不快指数を上げるやり方」を作風とする彼女は、兄妹が近親相姦、殺し合いの果てに恍惚として死んでゆくという筋書きの、「きょうだい血まみれ猫灰だらけ」を書き上げたが、担当編集者は雑誌の目次で、題名の横に「珠玉の短編――健気に身を寄せ合う兄と妹の運命やいかに」という謳い文句を付してのけた。「うわっ、気持悪！」。この僭越なお節介に対する苛立ち、煩悶、懊悩が、作品本文の抜粋と紹介をちりばめながら語られていった挙げ句の果て、「漱子」は最終的に、改作・改題による「きょうだい死だらけ猫愛だらけ」執筆を決意する。ところがそれが発表された雑誌の目次には、今度は「真心の掌篇」とあったという。
　本書収載の十一篇に共通する主題とスタイルの本質が、この表題作にはまざまざと示されている。まず、十一篇のどれもが一種の恋愛譚の骨格を持つ。一種のという限定を添えたのは、それらがすべて、役割を交換し合いながらのＳＭ遊戯だったり、被愛妄想に発するストーキングだったり、亡き恋人の遺骨へのフェティシズム的執着だったり、肉欲への過度の耽溺とそれへの反撥だったり、いじめのパワーゲームだったりで、世間一般の恋愛（などという観念自体も実は都市伝説の一つかもしれないが）からは逸脱した、いびつな恋愛の諸相だからである。
　しかし、なまなましいディテールをちりばめて倒錯性愛を描くという行為自体には、倒錯はない。どんな背徳的なＳＭ小説であろうと、「珠玉の短編」と化してしまう危険があるということだ。ところが山田詠美は「珠玉」にも「真心」にも耐えられない。ＳＭ行為自体はいっこうに気持ちが悪くないが（むしろ気持ちが良いだろう）、それをめぐる物語が「珠玉」という紋切り型の安全ネットで救われてしまうほど気持ちの悪いこともない。では、「珠玉」や「真心」の観念自体をぶち壊すにはどうしたらいい。えげつなさをどれほど誇張しようと、「はらはら」「きらきら」の余情（これは「珠玉」の一般属性）を排して「ばらばら」「ぬるぬる」の直接性をどれほどあくどく追求しようと、第三者が出しゃばってきて強引に「珠玉」のレッテルを貼られてしまいかねないことは、「夏耳漱子」の受難によってつとに示されている。
　ではどうするか。物語自体から距離をとり、それを批評的に嘲弄しつつ語ること。これである。物語をおちょくりつつ、軽妙で滑らかな筆遣いによって、その物語自体を一瀉千里の勢いで見事に語りきってしまうこと。安易な評語かもしれないが、「戯作」という言葉が浮かばないわけにはいかない。鋭利な批評意識によってのみ可能となる戯れの作。ＳＭや近親相姦のあさましさなど、どれほど誇張して描こうが今日何ほどのこともなく、「純喫茶」の「純」程度のカマトトぶりしかないが、山田詠美による物語と登場人物へのおちょくりようは時としてぞっとするほどあくどく、えげつない。このえげつなさの大らかな肯定がすばらしい。それを肯定しているものは、山田詠美のすべての作品に通底する、野放図に聡明な身体的知性にほかならない。『珠玉の短編』全十一篇は、きわめて知的な「戯作」の実践なのである。
　しかし改めて考え直してみれば、「戯作」こそが文学の本質なのではあるまいか。川端も谷崎も、中上も古井も、あまたの短篇小説を書いているが、その中に、きらきら輝く無疵で完璧な球体のような作品など一つもない。彼らの傑作は、過剰や欠如をこれ見よがしに誇示する思い切りいびつな「戯作」ばかりである。『雪国』のような小説を今日、文学として救うには、それを「戯作」として読む以外にいかなる方途があるというのか。
「珠玉」の反対語が「戯作」であるとすれば、「真心」の反対語は「悪意」かもしれない。本書には恐ろしい悪意が漲っているが、それを直情としてあからさまに出すことの田舎者染みた鈍感と無神経に、山田詠美は耐えられない。真摯な直情として表出されたとたん、悪意もまた「真心」の一サブジャンルに堕してしまうからだ。あらゆる登場人物がアイロニカルな嘲笑の対象となっているが、そこでは悪意は「戯れの作」のビロードのような装いで滑らかに覆い尽くされ、時としてむしろ優しさの相貌を帯びてすらいる。えげつなさと繊細の共存という本書の不思議な倒錯は、この優しさに支えられて初めて可能となるものだ。
「珠玉の大敵は後味の悪さである」（「珠玉の短編」）と「夏耳漱子」は独り言つが、「珠玉」を脱構築しようという悪意が漲る本書の「戯作」群に、後味の悪さがまったくなく、むしろ爽快きわまる読後感が残るのも、この優しさのゆえであろう。どの作品にも「文学」への独善的な信仰がかけらもなく、饒舌と見えて実は一行の無駄もない言葉たちが、一瀉千里に流れくだっている。この疾走感を楽しみつつ、それに乗ってわたしも一気に本書を読み終え、その後味の良さを大いに楽しんだ。中でも、「珠玉の短編」「虫やしない」の二篇は傑作と思う。集中ただ一篇、掉尾に置かれた「１００万回殺したいハニー、スウィート　ダーリン」のみは、えげつなさも優しさも「真心」に接近しすぎていて、その擬態と誤解されかねず、やや弱いと感じたが、良すぎる後味に不平を鳴らすのも贅沢というものか。結局、わたしは珠玉の短篇集を読んだのかもしれない。

戯作と悪意

ＢＢ／ＰＰ

松浦寿輝が二〇〇二年から一六年にかけて発表した九作を収める短篇集です。
　近未来ＳＦあり、ミステリーあり、幻想譚あり、エッセー仕立ての私小説ありと、多彩な題材をいささかの弛みもなく捌き切った逸品揃いで、作者の小説技術はその頂点に達している観があります。
　まずは最新作にして表題作の「ＢＢ／ＰＰ」。松浦寿輝にしては意外なことに、これは二一世紀末を舞台にしたＳＦです。しかし、この一作の血脈ははるか一八世紀英国のゴシック・ロマンスに連なり、中世ヨーロッパの青ひげ伝説にその淵源があります。
　冒頭のエピグラフに『グリム童話集』から「青ひげ」の一節が引かれているとおり（ペロー版ではなくグリム版が採用されたのは、映画『シャイニング』の予告編のようなその流血の情景が松浦氏の嗜好に合ったからでしょうか）、表題のＢＢとはBlue Beardのことです。本作は「青ひげ」の本歌取りによる近未来ゴシック奇譚であり、グラン・ギニョルもかくやと思われるばかりの、バタイユが『エロスの涙』で論じた中国の死刑に匹敵する残酷物語です。その描写はこってりと酸鼻な血みどろ趣味に彩られながら、主人公・青ひげのどこか江戸前のべらんめえ口調がじつに痛快で、嫌味な耽美主義とは無縁のすがすがしさを感じさせます。
　いっぽう、表題後半のＰＰはPurple Pubes（紫の陰毛）の略で、二一世紀末のテクノロジーの粋を注ぎこんだ人間そっくり、いや人間以上の知能をもつ、「ランボルギーニの最高級車の十数台ぶん程度」の値段がついたアンドロイド、平たくいえば完全自動のダッチワイフなのです。文学的にはヴィリエ・ド・リラダンの『未来のイヴ』が、このヒロインの遠い先祖だといえるでしょう。
『未来のイヴ』は理想の女というロマン主義的夢想を苦いアイロニーに沈めましたが、「ＢＢ／ＰＰ」、すなわち青ひげと未来のイヴのラヴストーリーも、その苦い味わいを共有するように見せて、ラストで青ひげの「開かずの間」の秘密へと物語の焦点を移します。小説のヴィルトゥオーソによる間然するところのない寓話の出来上がりです。「ＢＢ／ＰＰ」は本短篇集随一の超絶技巧的完成度の高さを誇っています。
　そうかと思うと、別の短篇「ミステリオーソ」は、まるで村上春樹の向こうを張るかのように軽妙な口語体による「ぼく」のパリ留学の回想談で、出てくる経歴や年代の言及によって、「ぼく」が作者自身を思わせる仕掛けになっています。
　表題の「ミステリオーソ」はジャズ・ピアニスト、セロニアス・モンクの異色のオリジナル曲で、ジャズ好きならばすぐにジョニー・グリフィンやソニー・ロリンズのテナーの響きが耳に甦ってくるはずですが、「ぼく」はパリ留学中の一九七七年にシリア人のガールフレンドに誘われてモンクの生演奏を聞き、モンクその人と会話をしたというのです。
　モンクが晩年、重度の統合失調症を病み、家にひきこもっていたという事実を、私はクリント・イーストウッドが製作した『ストレート・ノー・チェイサー』という記録映画で初めて知りましたが、ちょうどその頃、モンクがパリに来て演奏していたなんて！
　松浦氏の軽やかな筆はこのちょっと信用しがたいお話を、真面目と無責任が等量に混ざったカクテルのように調合し、絶妙の酔い心地へと読者を誘います。その結末はいささか哀しくノスタルジックな感慨に浸されて、「ＢＢ／ＰＰ」とはぜんぜん違う感触ですが、これまた極上の味わいの小説として一分の隙もなく完成されています。私の知人だった故・安原顯はよく「松浦はほんとに小説がうめえんだよ」といっていましたが、安さんはこの短篇集をきっと愛したことでしょう。
　しかし、初めから終わりまできわめて精緻に計算され構築されたこの短篇の最後に、本書全体の重要な主題が埋めこまれていることを見逃してはならないでしょう。それは、人生の時間のある瞬間、そしてその瞬間の記憶のなかに、その後の人生のすべてが胚胎され、それが長い歳月のなかで徐々に、ゆっくりと展開され、実現されるのだという、プルーストにも比すべき、人間の時間と記憶に関する神秘的な想念です。
　その想念は、本書所収の「石蹴り」という作品では、「すべての人生の重要事はほんとうはあの十二歳の少年のうちにことごとく微小な種子のかたちで眠っていた」という表白となり、「手摺りを伝って」では、「何でもない日の、何でもない数十秒とか数分とかを、ゆっくりと蘇らせて［…］つぼみの状態で眠っていた何もかもを完全に開花させて、とことん味わい尽くす」ことへの執着として変奏され、この短篇集の通奏低音をかなでています。
　そして、この人間の時間と記憶の神秘への没入は、実在したものの記憶も、実在しなかったものの記憶も、それらを甦らせる夢も、ことごとく本当の現実であり永遠の現在ではないのかという自問自答、いや間違いなくそうなのだという確信を導きます。
　しかし、そうした確信から一転して、自分という人間、さらには人間にかかわるいっさいがこの世から消滅したのちも、太古の昔からいまにいたるまで変わることのない月の光が地上に降りそそぎ（「石蹴り」）、甘くせつない空気に漂う陽光の粒子のひと粒ひと粒の輝きは消えず（「水杙」）、小学生のときにふと感じた無為な時間が、自分の生まれる前にも、自分の死んだのちにも広がっているというさみしい思いが語られます（「薄ぼんやりと、ゆらりと二つ」）。そんな、生命以前、あるいは生命以後の宇宙的孤独の想像がもたらすどこかニヒルな抒情こそ、小説家・松浦寿輝の見出した究極のポエジーであるような気がします。
　そして、この生命の絶えた宇宙的孤独のなかで醸される、虚無的でもあり、郷愁を誘うようでもあるリリシズムは、江戸川乱歩のエッセーのなかに稲垣足穂が発見して絶大な共感を捧げたものです。私見では、この系譜に連なる日本の作家にはもうひとり、水木しげるがいます。私は松浦寿輝をそうした作家たちの仲間に数えることができるかと思うと、なんだかひどくうれしくなってしまうのです。

宇宙的孤独のリリシズム

尻尾と心臓

会社は誰のために存在するのか、株主かそれとも従業員か。会社は国家に属するべきものなのか、ボーダレスにそれこそタックス・ヘイブンでも利用して国際競争に勝ち抜かなければならないのか。Ｍ＆Ａは当たり前の時代に企業倫理とは何か。二十世紀後半からのグローバル化によって、「会社」というものの価値とその存立基盤は激変した。際限なき金融グローバリズムによって資本主義自体が変容し、危機に瀕している。企業論や経営論、法的規制や組織改革がそこで無数の議論を呼び起こしている。ところが、そもそも「会社」とは何か、「会社員」とは如何なる存在なのかと問うことは、ほとんどなされてこなかった。何故なら、自明すぎるからである。しかし、伊井直行はそうではないという。
　二〇一二年に刊行された『会社員とは何者か？　会社員小説をめぐって』で、作家は現代小説が高度経済成長期以降も正面から描こうとしてこなかった「会社や会社員」に着目する。《「普通のサラリーマン」とは、現代日本における凡庸な人生の代名詞である。少なくとも二十一世紀の始まりの時期まではそうだったはずだ。（中略）だが、そこに解くべき謎があることについて、私は強い確信を抱いている》
『尻尾と心臓』という奇妙な表題の本書は、まさにこの「謎」に正面から挑んだ野心的小説である。描かれる会社は、九州中部の食品関連の問屋・商社である「柿谷忠実堂」とその関東の子会社である「カキヤ」という会社である。子会社ではあるが「カキヤ」は独立性が高く、岩佐という辣腕社長のもと世間の好不況にかかわらず利益を上げ続け「柿谷忠実堂は尻尾を先に走っている」ともいわれる。主人公の乾紀実彦は、ここに新規事業の目玉となる新しい営業補助ＧＰＳシステム（「セルアシ」こと「セールス・アシスタンス・システム」）の開発のために親会社から転籍する。親会社でありながら「カキヤ」では敵とみなされている忠実堂から、落下傘のように舞いおりた乾は、周囲の反発と戦いながら画期的な新製品の開発を進めるが、その相方となるのは笹島彩夏という、外資系コンサルタントから転身したビジネス・ウーマンである。東京に実家のある乾は、九州に妻子を置いて単身赴任するが、老父母との生活にも、「カキヤ」の自分を無視し疎外しようとする空気にもなじめない。また「セルアシ」開発の同志ともいうべきやり手の彩夏にも微妙な対立感情を覚える。
　作品はこの出向者の乾の視点と、仕事一筋でキャリアを積んできた彩夏の視点から構成されているが、ふたりをビジネスを媒介として引きつけながら磁石のように反発させるのは、両者に共通する、会社員としてマージナルな時空に立つ感触の生々しさである。
　二つの異なった領域のあいだの相克。境界人としての不安と苛立ち。つまり乾にとっては、老舗の親会社と新ビジネスの子会社の敵対関係であり、流刑地と本社から揶揄される「カキヤ」の自由な空気への愛憎であり、九州に執着する妻子と東京の実家との心理的な距離であり、両親に愛された長男（大学を出てサラリーマンとなり一家の希望の星でありながら、八年前から「家出」し浮浪人となっている）と、平凡に働き続ける次男の自分との落差などである。
　また彩夏の方は、得意の英語力で外資系の大手ＩＴ企業に入り、上司に目をかけられコンサルタントとして成功し、その後自らの意志で日本の中小企業を選びながら、会社を外部から指導するコンサルの眼差しと、会社の内側にはりつく現役社員としての自分に分裂を感じている。そして優秀で熱心な会社員たらんとする彼女の心の底には、当時としてはめずらしい女性キャリアとして会社で働いていた母親の姿への、幼い自分の強烈な違和の残像があった。小学四年生の時に学校をサボって一人で「お母さんが働いている会社というところ」へ乗り込んで遭遇した会社員としての母。それは彼女にとっては「偽者のお母さん」のようであり、《そこにいるのが本物のお母さんだとわかっても、恐怖心が大きな魚のように心臓の周りを激しく泳ぎまわっていたのだ》。男女雇用機会均等法などの制度とは何の関係もなく、娘彩夏の「心臓」を貫いたのは、母親（女性）が会社員として「そこに」屹立している、ある生々しい姿である。
　作家が描き出すのは、組織のなかでの「会社員」の位置付けや生活ではなく（そのような小説は少なからずあった）、「自然人」（男であり女であり、父や母や家族の一員である）としての自分の領域と、「法人」というもう一人の自己の領域を行き来する、境界人としての相貌にほかならない。
『会社員とは何者か？』のなかで興味深かったのは、カフカの『変身』のグレーゴルを、「家庭に、会社員のまま――自然人ではなく法人として――目覚めてしまった」主人公として捉え直しているところである。「家庭では会社員――法人は異物であり、その異物性が『甲虫』として表現されている」との読みは刺激的である。企業の形態がいかに変化しても（日本型経営からグローバル企業へ）、その内部にいる「会社員」という存在こそは、法律や企業コンプライアンスによっては定義されるにもかかわらず、その本質的実存をひとたび問い尋ねれば、永遠に謎めいたものとして、世界内の異質なる者の光と影を帯び始める。それは「会社」自体も同じであり、「忠実堂」と「カキヤ」の親子会社は、各々集合する社員たちの個性によって変転と逆転を繰り返し、ウロボロスのように頭と尻尾がつながり喰らい合う。この作品では九州の田舎会社と東京の子会社の設定であり、親子会社の境界をＧＰＳシステムを内在した新製品が侵入者として攪拌するが、このデモーニッシュともいえる連環は、今日の企業の世界的な規模の敵対的買収などに露骨であろう。
　本書は、作家の初期代表作『さして重要でない一日』以来の、日常の自明なるものを異化し、世界の実相を切り裂いてみせる先鋭な文学の方法論が、会社や社員たちの詳細な描写やアクチュアルな具体的設定によって深化させられ、実に読み応えある作品となっている。

「境界」を切り裂く言葉

半減期を祝って

表題作の「半減期を祝って」が『群像』三月号に発表されてすぐの訃報だった。結果的にこの作品が遺言のように残された。本作は、総勢十二名の作家が競演する「30年後の世界│作家の想像力」と題する特集に寄せられたものである。原発事故を起こしたフクシマを抱えて、この先の日本はどうなるのかというのが作家たちに共有された意識で、暗い未来を描く作品が多かった。なかで巻頭を飾るのが、この「半減期を祝って」であった。
　セシウム１３７の半減期は三十年だと言われている。半減期というのも不思議な言い方で、総量はともあれ半分になるのだということにどれほどの意味があるのか実はよくわからない。世間ではセシウム、セシウムといって、しきりとシーベルトだのベクレルだのによって数値化するが、そもそもどのぐらいの値からが危険なのかもわからない。しかも物語のなかでは、向こう三十年のあいだに再び地震がきて原発で事故が起こり、「新しい放射性物質がばらまかれ」ているのだから、この半減期はちっとも喜ばしいものではない。要するに、今後もこのような事故が起こり続けるだろうが、時がたてば必ず半減期はやってくるのだから、そのことをひとまず歓迎しようということで、お祝いの行事が執り行われるのだ。
　主人公の老女は、事故現場に近い家から逃げて避難者用の超高層住宅に住んでいる。そういう人々が、この半減期を機に故郷を見にでかけた。放射能は目に見えない。だからそこに変化などあるはずもない。
　以下、震災から五年の間に噴出した、ありとあらゆる危機的兆候が未来世界に移し替えられて列挙される。それはたしかに今を生きる私たちが感じている不安なのだが、ぼんやりと兆しているものを、この小説は、つまりこういうことでしょ？とあからさまにしていくのだ。醜穢を次々にさらされて、作家の露悪を恨みたくもなるが、しかしこれは真実なのだとも感じる。
　新たな原発事故が起きるのと前後して、独裁政権がバックアップする「愛国少年（少女）団」略して「ＡＳＤ」が組織されるようになる。ＡＳＤだなんて、ＡＫＢみたいで思わず笑ってしまうけれど、これは「反社会的人間を駆り出す役目」を負う集団だ。平清盛が密偵役として京の都にはなった「禿童」とよばれる童子たちを思わせる。
　ＡＳＤの少年、少女たちは、十八歳になればそのまま国防軍に入る。だからといって、日本が戦争中だというわけではないらしい。日本なんて、事故を起こした原子力発電所にミサイルを一発お見舞いするだけで、あっという間に滅亡させられるからだ。それだというのに政府は「神がかった独善的な政策を曲げず、どんな国だろうと、相手国を挑発しつづけている」というのだ。戦争法と呼ばれる安保法制ができあがった現在に重なり、これは笑いごとではない。「現政権はオリンピックの熱狂の余波から生まれた」というのも、いかにもありそうな気がする。
　さらに笑えないのは、ＡＳＤに入れるのは純粋なヤマト人種だけで、アイヌ人、オキナワ人、チョウセン系、トウホク人は入団を許されないどころか「排除」されていることだ。一九二三年、関東大震災のあと、集団パニックから朝鮮人虐殺という暴挙にでた歴史があるように、東日本大震災の後、ヘイトスピーチなるものが台頭して露骨な差別が路上を闊歩している。日本社会だけではない。排外主義は、テロ、経済不況などあらゆる危機に直面する世界中ではびこっている。それはまったくその通りなのだが、「トウホク人の数はヤマト人よりはるかに多いので、「病院」に入れる余地はすぐになくなり、逮捕されると、そのままとくべつな「シャワー室」に送られてしまうのだという」のように、アウシュヴィッツを引用してトウホク人差別が語られると、やはりたじろいでしまう。けれど巨悪などがなくても人間の残虐さはいつでも発揮されるというのが歴史の教訓である。物語において、差別された人びとは、政府方針によって事故現場近くの汚染地域の定住を許可されるようになり、ヤマト人種にかわって事故現場の作業を請け負うことになる。多かれ少なかれ、いまでも危険な現場の労働は、格差の構造そのものに頼って成り立っている。それはつまり、たとえ緩やかな毒だとしてもシャワー室に送り込むのと同じことではないのか。
　物語内物語として語られるトウホク人の少年とヤマトの少女との悲恋譚の結末が、逃避行の挙句、妊娠した少女の中絶手術で締めくくられるのは、『葦舟、飛んだ』で追った主題だ。戦後の生まれで、戦争の尾っぽを踏んでいたのにもかかわらず、実態を知らずに大人になったことを悔いるかのように作家と同年代の登場人物に敗戦直後の満州、ハルビンの歴史を辿らせ、「外地」でのレイプと日本帰国後の公的機関による組織的堕胎の問題をひきずりだした。最期の短編もまた、こうした長編物語の骨太なテーマにしっかりと結ばれている。
　他に、「ニューヨーク、ニューヨーク」、「オートバイ、あるいは夢の手触り」の二作を収める。いずれも離婚して一人で生きる女が主人公だ。とくに後者は、フランス海外県の南の島にオートバイを取り寄せて乗り回した女の挿話が爽快。困難を抱えて生きる女たちに寄り添う語り口に、この作家のもう一つの側面が凝縮されている。
　ところで『葦舟、飛んだ』を読んでいて、ぞっと怖気立った箇所がある。登場人物の一人、笑子に次のように語らせていたのだ。「二月はむかしから苦手な月だった。ひたすら寒いだけの、陰気な月。笑子の母親も、異父兄に当たる男の子も、二月にこの世を去った。わたしが死ぬのも、二月のはず。年々、笑子にはその思いが強くなっている」。津島佑子の母親と兄はともに二月に亡くなっている。そして自らも二月に逝ったことを思うと、この作家の書くことは言霊ともなるのかもしれない。表題作の不吉な未来予想を祓うのは私たちのつとめだ。

その荷は私たちに託された

大きな鳥にさらわれないよう

私は全体像を把握することが苦手である。
　例えば、「よーし、みんなが喜ぶものを書こう」と思ったとしても、その「みんな」というのが誰なのか分からない。私の本を読んだと直接言ってくれる人など、手と足の指全部を合わせれば事足りてしまう。Ａちゃん、Ｂ君、Ｃ夫妻、Ｄのおっちゃん……、じゃあその全員が喜ぶものをと考えた時、やはり「みんな」は煙のようにかき消えてしまう。「みんな」とは一体、何なのだろう。
　川上弘美の新作『大きな鳥にさらわれないよう』を読んでいる時も、私はまた同じ気持ちに捕らわれた。個々の視点で描かれた各章は、それだけで読んでも面白く、魅惑的で、私の胸をワクワクさせたのだが、読み進めるにつれ、それがある「特定の世界」の話であり、どうやらすべては繫がっているらしいと気付き、じぶんに果たしてこの物語の全体像を把握することができるだろうか、とドキドキした。
　例えば冒頭の「形見」には、白いガーゼのうすものを羽織り、石畳を踏んで川まで湯浴みに行く女たちが描かれる。どこか懐かしいような光景だが、そこは日本ではない。そもそも「国」という概念がないらしい。彼女たちの夫は工場で働いている。食料と、それから子供たちを作る工場だという。
　また「緑の庭」に出てくる世界では、無数の女に対し、十数人の男しか存在しない。女たちは子供を作るため、「男」という生き物に選ばれたら褥を共にし、出産するようじぶんの娘に教え込む。理由も分からぬまま、語り手の娘は幾人もの子供を出産し、やがて年頃になったじぶんの娘にも、同じことを教え始める。
「水仙」の語り手は、突然訪ねてきた若いじぶんと二ヵ月間生活を共にし、やがてかつて歳をとったじぶんが背を向けて去って行ったのと同じように、ホバークラフトに乗って町を出て行く。表題作にはどうやらこの世界の規範となる計画を発案したらしい二人の男も出てくる。全貌が見えそうで、見えない。私は頭の中がむず痒いような、じれったい気分で、ふんふん言いながらページを捲った。中華鍋で炒めたパラパラのご飯粒一つ一つを合わせたものをチャーハンと呼ぶように、私はこの世界の状態をなんというのか、多分知っているのだ。が、それぞれの語り手は、いつまで経ってもＡちゃんとＢ君とＣ夫妻とＤのおっちゃんのまま、なかなか一つにまとまろうとしてくれない。一つの言葉に集約される、それ以前の状態にゆらゆらと留まり続ける。
　私は行く先に点々と置かれた餌をついばむように物語をかき集めて読んだ。個々の視点を楽しみながらも、この世界の全貌がどうなっているのか、野暮な興味を持たずにいられなかったのだ。
　中盤に差し掛かる頃、はっとする言葉を発する語り手が現れた。その語り手は、もはや人、かどうかも怪しかった。何せ緑色の皮膚をしており、合成代謝とやらをするという。その新たなひとりは、飄々と、こう言ったのだ。
　――人類って、今よりもっとずっとたくさんいたのか。ふんふん、そうなんだ。でも、減っちゃった、と。
　それの、どこがいけないの？
　私は思わず「おー」と呟いた。それから急に、胸がドキドキしてきた。ああ、ついにまとまっちゃった。人類滅亡。そーだ、この状態ってそういうんだっけ。けれどドキドキしたのは、そのためではない。彼のその発言が、私が小さな頃から感じてきたこととそっくり同じだったからだ。
　人類がいよいよ滅びる、という状況を扱った映画を観るたび、子供の私はなんだかもやもやしてしょうがなかった。主人公の活躍でその未曾有の危機を免れてホッとするのと同時に、いつも、「別の誰かから見たら、本当はものすごいバッドエンドなんじゃないん？」「いっそあのまま滅びたほうがよかったんかもしれん、私らみたいなんは」と、ずっとずっと密かに思ってきたのである。別の誰かが悲しんでいるような気がしてしょうがなかった。それが誰なのかまでは、わからなかったけど。
　この小説を読んで、その誰かとはもしかすると小説を読んでいる私なのかもしれない、と思った。いや、正確には小説の中に存在する世界を俯瞰している私。痛くも痒くもないところで寝転がりながらページを捲っている、私。自分が小説世界に対して持っているこの視点。これこそが、かみさま、のそれなのではないかと思ったのだった。
　続けざまに、小学校のグラウンドの片隅で草むしりをしていた時のことを思い出した。
　すぐ足元で無数の蟻が、私の存在など気づくこともなく、ひしめき合い列をなしていた。でかすぎて、人間のことなど目に入らないのだろうと思った私は、ふと気になって、自分の頭上を見上げた。ほとんど無意識に近かった。しかし気付くことすらできない何かが、私たちのことをじいーっと見下ろしている可能性について、初めて思い至ったのである。そして、その存在がいたとして、その頭上にさらに大きな存在がいないとは限らない、だとしたら、その存在すらも誰かに見下ろされているかもしれない。さらにその存在も。
　この小説の中の人々は、私の視線にまったく気づかない。自分たちの見つめている人類に気を取られ、それで手一杯である。それで、ますます私はじいーっと見つめてしまう。彼らの行為を見届けようとしてしまう。まるで、彼らのかみさま、みたいに。
　私は全体像を把握するのが苦手である。
「みんな」と集約された一言からは、ＡちゃんのこともＢ君のこともＣ夫妻のこともＤのおっちゃんのことも、やっぱり私には想像できない。だけどこの小説を読みながら、Ａちゃん、Ｂ君、Ｃ夫妻、Ｄのおっちゃんそれぞれから見えている場所をつなぎ合わせて、世界、の形を想像することはできるかもしれないなあ、と思ったのだった。
　読み終えたあと、ページを閉じた。それから、自分までも川上弘美に描かれた語り手になってしまったかもしれないと思い、思わず背後を振り返った。読み応えがある、なんて言葉じゃ足りない一冊であった。

あれは私のことだったのか

殉教者

カトリック教会には聖人がいる。そこに名を連ねる人物は、社会的に偉大なことを成し遂げた者とは限らない。むしろ、生前は世にほとんど知られない人も少なくない。聖人は例外なく死者で、それもその呼称で呼ばれるには少なくとも十年ほど、長ければ数百年を要する。例外もいる。現在のローマ教皇から数えて二代前のヨハネ・パウロ二世は、通常は没後五年を経なくては始まらない調査が逝去の二年後に始まり、六年後には福者に、そして八年後には聖人になった。聖人になるためにはまず、「福者」にならなくてはならない。この小説の主人公ペトロ岐部は、二〇〇八年に福者になった。
　彼は一五八七年、現在の大分県国東市国見町岐部に生まれた。名前の「岐部」はここに由来する。亡くなるのは一六三九年、禁教令下でキリスト教を宣教したため仙台で捉えられ、江戸で処刑された。五十二歳だった。
　一六一四年、第二代将軍徳川秀忠は、キリシタン禁制の命令を発し、外国人宣教師、力ある日本人の信者に集結するように告げる。翌年、本作の主人公がローマに向けて旅立つところからこの物語は始まる。彼は若いときから有馬にあったセミナリオ（初等神学校）で神学、哲学にラテン語も学んでいた。知性に優れていただけではない。天は彼に頑強な肉体も与えた。あるときローマに渡ることを決する想いが彼に宿る。その魂の光景を作家はこう描き出す。
　数年前に帰天したわが父ロマノの墓の隣に、深い穴を掘り、あるパードレにミサを立ててもらい、遺体を念入りに葬った。土をかぶせる前に遺体の右手の中指を切り取った。その指をローマまで持っていき、殉教者の鑑なる人物の聖遺物としてローマの墓地に埋葬してもらおうという決心がそのときに不意にわが心に生まれたのだ。
　この一節には、彼の生涯と悲願が込められている。「中指」はもともと、マティアス七郎兵衛というキリシタンの総元締をつとめた者の手にあった。秀忠の迫害が熾烈を極めるなか、周囲の人々は信仰を隠そうとしたが、この男の選びとった道は違った。自ら総元締であることを高らかに名乗り出たのである。当然、男は斬首される。だが、そのために他のキリシタンたちの命は守られた。
　こういう人物をキリスト教では「殉教者」という。だが、教えに、というよりも、道に殉じた者である、と考えた方が彼らの境涯に近づけるかもしれない。彼らが命を賭けて守ろうとしたのは神学や教義ではなく、キリスト――彼らが神であると信ずる――へとつながる道だからだ。不可視な天への階梯の守護者となること、それが殉教者の悲願だった。
　こうした人物の体の一部をカトリックでは「聖遺物」と呼び、深く尊ぶ。それはすでに肉体の一部ではなく、この世に顕現した聖性の証として崇敬の対象となる。それを自らの手で本山であるローマに届け、先人の名と存在を永遠に刻むこと、それがペトロ岐部の内なる使命となった。マティアス七郎兵衛の願いは、そのまま若きペトロ岐部に移り住んだのである。長崎港から半島を南下した野母という港から和船で旅だち、マカオ、ゴアを経て、聖地エルサレムに行く。彼は日本人として初めて彼の地を踏んだ人物でもある。その後、ローマに渡り、正式に司祭に叙階される。ローマで神学を究めること、それが彼のもう一つの願いだった。
　このとき、日本を離れてすでに五年の歳月が流れていた。そのままローマにいれば、彼の名前はまったく別な姿で私たちの記憶に残っていただろう。だが、彼は禁教令下の日本に戻りたいと上長に告げる。二年間ローマに滞在、その後ポルトガルのリスボンで誓願を立て、一六二三年三月に日本にむかって出港した。ゴア、アユタヤを経てさまざまな苦難に遭遇しつつ、鹿児島に到着するのは一六三〇年七月、七年の歳月が流れていた。のべ十五年の歳月を旅に過ごすことになった。小説では、この十五年の日々がときに烈しく、また、あるときは静謐な筆致で描かれる。だが、じつは、この間、ペトロ岐部がどのように行動したかの記録は残っていないのである。
　作家はそれを想像の言葉で歴史の底から浮かび上がらせようとする。小説家の力量は、事象をあるがままに書くことにもあるのだろうが、あり得たことをよみがえらせるところにも働く。この本を読むとき、読者は、遠くに主人公の姿を眺めるのではない。言葉が扉となり、潮風を感じ、ときに難破しそうな船のゆれを感じることもあるだろう。
　日本のキリシタンの弾圧の歴史を考えるとき、見過ごしてはならないのは、時の権力者の命を受けて、それを実行した者たちが、かつてはキリスト者だったことである。本書でも秀忠の命を迫害と呼ばれる域にまで徹底させた黒田長政、かつてはイエズス会の宣教師として中核的な役割を担っていたフェレイラ、そしてのちにペトロ岐部の処刑を命じる井上筑後守政重がそうした人間として登場する。
　信仰の道における試練はときに、内なる敵によってもたらされる。マカオに到着するとペトロ岐部は現地のコレジオ（高等神学校）で学ぶことになる。しかし、彼はここで過度に不当な差別を受ける。ある管理者は、日本人にはキリスト者たるべき資質が欠けているとすら言った。そればかりか、迫害と死しか待っていない日本に引き戻そうとさえした。しかし後年、司祭となったペトロ岐部はいっそう弾圧が激しくなっていることを知りつつ、故国に帰ることを志願することになる。かつて強いられ、抗った道を、時に守られた人は、自ら選び取って進むことがある。神父となって故国で苦しむ者に寄り添うこと、それが彼の内なる声の促しだった。
　本書は、ペトロ岐部の生涯を描き出しているだけではない。その生活と人生を深みで支えているイエスを今に顕現させようとする試みでもある。片鱗であってもイエスを体現すること、それが聖なる者たちの願いであることを作家の眼は見逃さない。

聖者の悲劇

と、彼女は言った

収録される七編の短編小説は、みな、どこか共通点を持っている。主人公は小説家だし、高校の同級生と何年振りかで会って食事をすることになるし、ちょっと不思議なしゃべり方をする女性が出てきたり、女たちがそろって魅力的な容姿をしていたりもする。
　ひょっとしたら、これらの短編はそれぞれ、書かれようとしている小説の、無限のヴァリエーションのサンプルであるのかもしれない。小説を書くのは、とにもかくにも設定を決めてストーリーを前に進めることなのだけれども、書いていれば、あるいは書くに至る前の段階では、この設定はやめようかなとか、違う人物でもいいかもとか、この男を女にしてしまえとか、そんなことはしょっちゅう考えているわけで、小説家の脳内で起こるそうしたヴァリエーションを、一つ一つ取り出してみせているようにも思えてくる。
　と、彼女は言った。
　女が出てくる小説である限り、どこに置かれてもおかしくない文章がタイトルになっている理由も、それゆえなのかもしれない。表題作「と、彼女は言った」の中では、小説家が、とある店にいる女性を、とある理由から「裕子」と呼ぶのだが、そう呼ばれる女たちはそれぞれ別の名前を持っていて、自分は悦子だとか美和子だとか、いちおう主張はするのである。最後はこんな会話で終わる。
　　「店にはまた来て」 　　　と彼女は言った。 　　「美和子だよな」 　　「なんでもいいから」
　最初の一編「おでんの卵を半分こ」の中では、主人公の小説家が『ゼン・イズ・ホエン』というジャズのタイトルに言及して、
「三つだけの単語で出来てるのに、その三つのならびかたに、なにか意味があるような、ないような」
　と述べるのだが、片岡義男の小説を読んでいると、いくつかのシンプルな要素だけでできていて、その並び方に、なにか意味があるような、ないような、気がしてくる。やはり、この短編の中に、
「ストーリーとは、人と人との関係と、その推移だから」
　というセリフも出てくる。推移、について話しながら、小説家は女友達の腕時計を、
「よく似合う」
　と褒める。
　推移というのは、一つは時間のことだ。時間はいついかなるときもとどまらない。もう一つ、推移といえば、具体的な、場所の移動を指すだろう。
　だから、これらの短編の中で、時計はいつも印象的に登場するし、もう一つ重要なのは、登場人物たちが飲んだり食べたりする場所であり、その移動手段として使われる乗り物にも多くの記述が割かれる。片岡義男と乗り物といえば、どうしたってオートバイを期待するし、実際、オートバイが鮮烈に登場する短編もある。しかし、「バスの座席へのセレナーデ」におけるこんな文章も忘れ難い。
　走っていくバスと、そのバスの座席に体を預けている自分の関係が作り出す感覚に、これに関しては記憶がある、と彼は思った。（略）この記憶は想像にもとづいている、と考えなおした。旅先の北原玲美から自宅に電話があったとき、その電話でのやりとりを終えてから、伊達は旅先にひとりいる玲美がバスとともに体験するひとつの場面を、想像した。そのとき、その想像が最後に落ち着いたのは、走るバスの座席をとおして彼女が受けとめる感覚だった。
　移動手段に注目するならば、「ユー・アンド・ミー・ソング」は、瀬戸内海の島に住む画家を訪ねていく男性が登場し、フェリーには乗るのだが、港に上がってからは、自分の足だけを移動手段にして、画家の説明通りにひたすら歩く話だ。ことに、画家の家を出て、紹介された「きみが使うことになっている家」に向かって、夜の闇の中をただただ歩く場面は、どこを行くと何にぶつかるから右または左に曲がってまっすぐ行く、といった文章が延々続くのに、たいへんスリリングである。
　もちろん、ストーリーにとっていちばん重要なのは、「人と人との関係と」「その推移」なんだから、人物の関係性がどう変移するのかはもちろん注目ポイントなのだけれども、人が出会って飲み食いする場面が中心の、ゆるゆる進む短編の中では、劇的な変化がもたらされるというよりも、時や、場所が、関係の推移を伝えてくる。
「だから靴は銀色だった」の中では、小説家と友人はこんな会話を交わす。
　　「小説は技術なんだよ」 　　　稲葉が言った。 　　「お前に言われるまでもない」 　　　と答えた森崎は、 　　「ただし俺は、具体的な技術には挫折した」 　　　と、つけ加えた。 　　「具体的な技術とは？」 　　「いろんな道具を巧みに使って目的を達すること。あらかじめ理解はするけれど、実行がうまくいかない。だから道具を使わないですむ技術を探して、小説へ来た」
　片岡義男の小説は、あきらかに技術で出来ているのだが、「いろんな道具」が「巧みに使」われて「目的を達する」ようには出来ていないのだ。片岡義男の小説を読むと、その融通無碍なところに脱帽する（小説内に、「人に関して四文字熟語を使うな。作家ともあろう男が」というセリフがあるのだが）。
　音楽と、おいしい食べ物と、男と女を、乗り物と時計とが、あっちやこっちに移動させる。それだけのことなのに、ずっと読んでいたくなる。だって、それが小説なんじゃないの、という声がどこかから聞こえて、肩から余計な力が去っていく。
　人物に関しては、「どこから来て、どこへ」に出てくる正ちゃんという酔っぱらいのおじさんがとても魅力的だ。それから、「人生は野菜スープ」の最後に登場する独身女二人は良い。日本文学に登場する独身女性で、こんなふうに素敵なのは、めったにいない。彼女たちの会話は、独身だったり、かつては独身だったりした女たちの胸に、自分の言葉のように響いて、留まる。書いたのが七十代の男性作家であることには、改めて瞠目せざるを得ない。

その融通無碍・あえて四文字熟語で

我々の恋愛

アメリカ現代文学の翻訳者として活躍のめざましい藤井光が最近刊行した『ターミナルから荒れ地へ』という抜群に面白いアメリカ文学論によれば、いまアメリカ小説は、「アメリカ」を語るという使命感から自由になり、より無国籍化しているという。アメリカの若手作家たちの作風は、より幻想性や寓話性を帯びたものとなり、彼らの感性や発想と、世界の他地域で書く作家たちの感性や発想とがシンクロしていると藤井は指摘する。アメリカの作家が書く小説はもはや必ずしもアメリカ的とは言えず、日本の作家が書く小説が必ずしも日本的だとは形容できなくなっている、そんな状況が一般化しつつあるのだ。書く際に意識のどこかを呪縛していたかもしれない「アメリカ文学」、「日本文学」といった枠組みや伝統から離れて、誰もがただ「文学」を書く時代、言葉の真の意味での「世界文学」の時代がついに到来したのか。
　もちろん、世界の様々な場所で日々書かれている小説のすべてを読むことなど誰にもできない。しかし世界そのものを肌身で感じながら、国境なき同時代文学の新しさ、面白さ、多様さを受信しようと意識的に自分をたえず開こうとする書き手はそれでもいる。その筆頭がいとうせいこうだろう。
　たとえば、本書においては「テーマパーク」と「養蚕」が重要な役割を担うのだが、この二つはまさにそれぞれ、現代アメリカの最重要作家の一人カレン・ラッセルが長篇『スワンプランディア！』（ワニのテーマパークが舞台）と短篇「お国のための糸繰り」（明治時代の日本の製糸場が舞台）の主題である。これは偶然の一致なのか、それともラッセルへの目配せなのか。意識的にせよ無意識的にせよ、こうした共鳴に、いとうせいこうの世界文学への志向が窺える。
『我々の恋愛』は、日本を舞台にしながらも多国籍的・無国籍的な雰囲気をまとう不思議な恋愛小説である。二〇〇一年に日本の山梨に恋愛学者と呼ばれる恋愛の専門家たちが集結し、第十七回『二十世紀の恋愛を振り返る十五ヵ国会議』が開催される（なんとも人を食った始まり方だ）。そこで最高賞を獲得した「日本の恋愛事例」が『ＢＬＩＮＤ』と名付けられ、日本、タイ、インド、アメリカ、オランダ、ブラジル、台湾、セネガルの学者で構成される調査委員会によって報告書としてまとめられることになる。
　この恋愛の当事者が、東京にある大型遊園地『あらはばきランド』（「あきはばら」ではない）に勤める華島徹と、群馬県桐生市のパン製造販売会社で新しい酵母の開発に邁進する遠野美和である。美和がかけた間違い電話をきっかけに、思いもよらぬかたちで二人が恋に落ちる顚末を、『ＢＬＩＮＤ』委員会の多国籍の面々が、報告書として綴ったものが、本書の大部分を構成している。
　報告書とはいうものの、恋愛学者たちの書き方は自在である。たとえば、ブラジル人のシウバの報告書は、あたかも華島徹自身が書いているかのように――つまり彼の発した言葉を転記するかたちで書かれているのに対し、日本の佐治や台湾の金、オランダのビーヘルの報告書は、徹と美和を主人公にした三人称の小説のように書かれている。そして、それぞれの執筆者たちは、日本文化圏以外の読者を想定して、「両国（十八世紀から相撲レスリングの興行地として栄えた街）」や「運動会（日本では、学校や企業が成員による体育競技を決まった日に行う）」といった具合に注釈を付ける。日本の男女の恋愛を記述するために、外国語の存在が不可避的な役割を果たすような状況をわざわざ作り出すあたりに、大げさな言い方になるが、いとうせいこうの世界性がある。
『ＢＬＩＮＤ』調査委員会の報告書はそもそも英語で書かれ日本語に翻訳されたものだったが、本書を貫くもう一つのプロットも翻訳という行為抜きには考えられない。それは、トルコの世界的恋愛詩人カシム・ユルマズと、彼とほぼ五十年ぶりに再会した日本人の島橋百合子がかわす電子メール書簡である。カシムには日本語が、百合子にはトルコ語がわからないのだから、必然二人の言葉のやりとりは英語でなされることになる。
　翻訳は異なる二つの言語、文化のあいだをつなぐと同時に、原文から多くのものを取り落としてしまう。原文のリズムや響きが失われるのは言うまでもないが、意味そのものが歪められ間違って伝達されることがある。そこにはつねに耳障りな雑音が混じり、ありうべからざる沈黙が生じる可能性がある。
　しかし、誤訳や誤配が思いも寄らぬ素敵な何かを生み出すことも否定できない。雑音が音楽になり、沈黙から新しい言葉が語られ始める。遠野美和が間違ってかけた番号の留守番電話のＢＧＭとして聞こえてきたビル・ウィザースの『Just the Two of Us』のメロディ、そして電話に出た華島徹が受話器の向こうに感じ取った深く長い沈黙は、まさにそういうものだ。
　そもそも恋愛とは、たがいにまったく違うバックグラウンドを持つ二人の、つまり異質な二つの世界の出会いである。恋する者は、自分の感情や思いが相手に伝わっているのか、自分の言葉は誤解されているのではないかとたえず不安につきまとわれる。ちょうど誠実な翻訳者のように。そして相手を知れば知るほど、不可解で不可視の領域は拡大していく。なぜ徹と美和の二人の恋愛が『ＢＬＩＮＤ』と呼ばれるのか。ここでは、「恋は人を盲目にする」という諺が、比喩的にではなく字義通りに翻訳されたかのような現象が生じるからだとだけ言っておこう。
　徹と美和の恋愛にとって決定的な事件が起きるのが、一九九五年一月十六日（阪神・淡路大震災の前日）。物語の最後でアメリカ西海岸に渡った百合子が、ニューヨーク経由で来るはずのカシムを待ち続けるのが、二〇〇一年九月十一日。二〇一一年三月十一日について『想像ラジオ』を書かずにいられなかったいとうせいこうは、どうしてこの二つの日付を我々に思い起こさせなければならなかったのか。答えは読者が各自で考えるべきことだ。でもこれだけは確かだ。
『我々の恋愛』は、我々の生きるこの世界そのものへの意識に貫かれた文学的想像力の素晴らしい達成である。

いとうせいこうの世界性

デビュー小説論　新時代を創った作家たち

村上龍、村上春樹、高橋源一郎、笙野頼子、山田詠美、多和田葉子、川上弘美、町田康。本書で論じられる八人の作家は、著者のいうごとく「現代文学を代表する大作家」たちだ。というよりむしろ、まさに彼らの登場によって「私たちがいま現代文学と呼んでいるもの」が切り拓かれたのだ。ならば、彼らのデビュー作を徹底的に読みこむことで、そのブレイクスルーの意義を「現代文学」を照らしだす新たな光源にすることができるのではないか。著者のねらいはここにある。
　デビュー作とは、その作家のすべてが詰めこまれた「奇妙な仕事」なのだ。――よくいわれるこのクリシェは、しかし、いささかいかがわしい。文学史から消えた作家のデビューに関心をもつ者はいない。つまりここには、すでに名をなした者が長年かけて到達した表現世界のひろがりを、胚珠になぞらえられたデビュー作に凝縮して読みこむという、後出しジャンケンのうろんさが臭うのだ。
　だが著者の行論は、そうしたうろんさに馴れあわず、正攻法で着実にすすんでゆく。どんな傑作も、時代にたいする親和／異和の磁場からしか生まれえず、どれほど偉大な作家も、先行する表現者の影を踏むことからしかはじめられない。そこでまずは、前世紀末を彩ったもろもろの事件、ロックの唐突な死、革命闘争の無惨な末路、「an・an」・「POPEYE」とそのネガたる根暗・ひきこもり、国籍や人種や性別を越境する恋愛、バブルの狂騒とたちまちの崩壊、電脳空間の生成とその遍在化が、かろやかな嬉遊曲【ディヴェルティメント】のごとく奏でられる。そのＢＧＭにあわせ、おのおのの作家の八色の光源が、あざやかなビームを交錯させてゆく。ジム・モリソンの即興詩。ヴォネガットの断章。谷川雁の失語。バルザックの『知られざる傑作』。ボールドウィンの絶叫。ヨネ・ノグチのバイリンガル詩。エッジの立ったＳＦ小説。三笑亭可楽の語り。……しつらえられた視座の明晰さと文学的嗅覚の鋭さに、私たちは何度もうなずきつつ、ここちよくページをめくってゆくことができる。
　だが安心してはいけない。一見オーソドックスな論立てをつらぬいているのは、むしろポレミックな大胆さなのだ。例をあげよう。村上龍の『限りなく透明に近いブルー』は、よく知られているように、江藤淳によって全否定といってよいほど厳しく批判された。アメリカの占領と検閲がむしばんだ戦後の言説空間の虚妄を告発しつづけた批評家にとり、このベストセラーは、米軍基地のまわりに蠅のごとく蝟集し、クスリやロックやセックスのもたらす陶酔を米兵たちにめぐんでもらう日本人【ジャップ】の姿を描いた耐え難いものだった。しかし著者の読解は、それとは大きく異なっている。村上龍は「アメリカの占領状態にある限り、この国で口にされるどんな立派な言葉もヒロイックな行動も『大きな噓』に支えられている」ことを自覚した作家であり、彼のデビュー小説の真芯には、アメリカへの無気力な屈従どころか、偽装された平和を永遠の戦争状態と感受する特異な資質がひそんでいる。つまり、江藤淳と村上龍は、対立するどころか、同じ敵にたちむかう戦友なのだった。
　こうした転覆は本書の至るところにしかけられている。アメリカナイズされた文体で注目された『風の歌を聴け』の原点には、「京都の坊主の息子」であり「国語の教師」であった父の、「日本語的なものの呪縛」にたいする深い屈折があった。ならばこの世界的作家は、日本語なるものの「最後の息子」になるわけか。『さようなら、ギャングたち』の源一郎的個性は、「詩」「死」「私」の空虚な三角形の内部に印字される、優雅で感傷的なアクチュアリティにほかならない。『ベッドタイムアイズ』のキムとスプーンとマリアは、「隣接する国家間が同盟を結んだり対立したり、侵略から占領へ、さらに独立に到ったりする、まさに国際政治での国家間とたがわぬ関係」をとりむすぶ。笙野頼子のとことん暗い『極楽』こそ、バブリーな八〇年代の象徴だ。――既存の読解格子を小気味よくひっくりかえしてゆく挑発性は、「破壊＝創造」の営みによって現代文学の沃野を開拓した作家たちの第一作と四つに組み合う『デビュー小説論』の面目躍如たるところだろう。
　あらためて本書に教えられたことがある。七〇年代から九〇年代にかけてデビューした才能豊かな作家たちの創造した、これほどまでに多様な表現世界に、どれほど深くアメリカの影がインストールされていることか。『限りなく透明に近いブルー』や『風の歌を聴け』や『ベッドタイムアイズ』だけではない。多和田葉子がドイツで失くした「かかと」は、別のエトランゼがすでに百年前にアメリカで失くしていた「かかと」だったのだ。胸をせつなくしめつける川上弘美の物語世界の木蔭には、アメリカの小学校で浴びせられた「monkey」という嘲りを、自らもくりかえすほかない無力な少女がかくれていたのだ。――本書でとりあげられた作家たちをくくる便利な符牒に「中上健次以降」というものがあるが、たしかに中上の文壇デビュー作『一番はじめの出来事』は、自然主義と私小説という近代日本文学の本線をまともにうけとめて書かれた作品であり、戦後まもない時代を描いていながら、そこに「アメリカの夜」を感じることはない。
　くりかえそう。どんな傑作も、時代にたいする親和／異和の磁場からしか生まれえず、どれほど偉大な作家も、先行する表現者の影を踏むことからしかはじめられない。であれば『デビュー小説論』の宛先はあきらかだろう。未聞の火花を散らすデビュー作、おのれの読解力の限界をためさんとする「先導獣の話」を、著者をはじめ、同時代の読者はみな畏怖しつつ待ちわびている。現代という時代の栄光と悲惨に、かたく握りしめた一点の炎で立ちむかい、新時代を創るデビュー作を書きあげてやる。そう夢想する若わかしい野心にたいする真摯な呼びかけとして、本書はここにある。

一番はじめの小説

楽しい夜

本書は、編訳者あとがきによると「そのときどきで網にかかったものの中からこれぞというのがあったら持ってくる〈行商のお婆さん方式〉」で編まれた短編小説アンソロジーである。収録作に共通するテーマは特にないとのことで、書き手の老若もさまざま、奇想や幻想と呼ばれそうな作品もそうでないものもある。のだけれども、本書に収められた十作家の十一短編には文体の個性や手法やアイデアの衝撃度などといった各作品の違いを越えて、何か共通するものがあるような気がした。一人の作家の短編集だと言われたら信じてしまいそうな、面白さだとか翻訳の巧みさだけではない何か、それは多分リアリティというものの強さではないか。
　作者お手製の架空の作品世界を成立させるためのリアリティではない。作品を読んで、これは今ここ、私が立っているこの場所この現実、と一続きの世界そこで起こっていることを描いているのだと読者に思わせるような意味でのリアリティだ。
　冒頭の一編、都会で暮らす若い女性が、もうすぐイラクへ出征する兄や母のもとで感謝祭を過ごすため帰省するという筋立ての「ノース・オブ」から、そのリアリティは強烈に迫ってくる。彼女が五年ぶりの実家に連れ帰ったのはあのボブ・ディラン（！）である。街に溢れ翻る無数の星条旗などどこ吹く風のディランの振る舞い、その彼の歌手あるいは人間としての個性を知ろうと知るまいと伝わってくる存在感が、兄妹の間に横たわる溝とそれでも互いを思い合う切なさを鮮烈に表出させるための鍵となっている。癌になった妹に会うためメキシコへ急ぐ姉が語り手の「火事」では、彼女の頭に妹との数々の思い出が、決して年表的な羅列ではない歪な、それなのに研ぎ澄まされた形で去来する。その濃密な研磨の過程で飛び散った火の粉が、小説自体を燃え上がらせているかのようだ。続く「ロイ・スパイヴィ」では謎と魅力に満ちたハリウッド俳優と偶然機内で隣り合わせ意気投合した女性の、得たかったもの、得たもの失ったもの残ったものが、彼らの会話と所作の繊細な描写、絶妙の小道具によって描かれ、舌に生々しい甘さ苦さ塩辛さを残す。ある一家に起こった悲劇が、その強い象徴となるアイコンを得て善意の民衆を巻きこむ濁流のような社会的悲劇へと加速していく「赤いリボン」は、その内容からこれまで人類が積み重ねてきた巨大な悲劇を想起させるのだが、そういう知識として知っている悲劇からは洗い流されているような声、途切れ途切れの嗚咽が挿入されていることにより、巨視的な視点からでは見過ごされがちな当事者の行き場のない小さくて大きな感情にも読む者の目を向けさせ、逸らすことを許さない。「アリの巣」「亡骸スモーカー」はどちらも一見アイデアの奇抜さが前面に出ているように見えるのだが、主人公の女性たちがそれぞれ求めるものへの思いがコミカルでありながらも丁寧な手つきで描かれ、結果とても普遍的なものになっていることこそが、アイデアのインパクトよりもむしろ作品の肝になっている。夫婦喧嘩の最中に子供達が姿を消し、驚くべき姿となって発見される「家族」、子供達から突きつけられた隔たりの中でも、家族としてあることの条件を手放せない、変える変わる気のない両親は純粋なのか滑稽なのか。彼らに用意された結末はおぞましく、でも決して意外ではないことがさらに恐ろしい。表題作「楽しい夜」は、三人の女性のお喋りで始まる。お酒を飲みながらの話題は男たちとの馴れ初め、別れ、新たに気になるキュートな男子……視点人物がくるくる変わり、展開自体がダンスのように軽快、まさに楽しい夜……と間もなく不穏の明かりが灯り一閃し視点のダンスは意外な人物に引き継がれ照明が落とされる。世界の色は決して一様ではないということを思い知らされる。神話が普遍的な人事の鏡であるならば、「テオ」は神話と人間の話のあわいを行くような作品だ。巨人たちが繰り広げる、きっと我々もいつか体験したことのあるボーイ・ミーツ・ガールの物語は、しかし人間のそれよりも少しだけ崇高で、その少しだけ分の差に不思議な説得力がある。忍び寄るように追ってくる過去に突然肩を摑まれてしまうのが、ある同性愛カップルの間で渡されたプレゼントをめぐる「三角形」。現在では認められている価値観や人のあり方にも、拭い去れない暗い過去がある。そんな過去との間に断絶はないのに、我々はつい目を向けるのを忘れ、過去があったことさえも忘れてしまっている。そして最後を飾る「安全航海」では、突然無数の&#8221;祖母たち”だけが乗員の巨大な船が航海を始める。彼女らは、どうも自分が死んだか今死につつあるかしているらしいということを感じながらも世間話をし船内を探索しクイズを出し合って過ごす。広く暗く明るく生命に満ちた海という場所、人生の重みを経た彼女たちの会話や行動の一つ一つがイメージ豊かに織り上げられ、誰の身にも降りかかるがそれがどんなものなのか誰も語ることができない、それゆえにあり得るとかあり得ないとか言うことすら実はできない死へと近づいていく感覚を、ひしひしと、絵空事でないものとして体感させてくれる。
　本書に収められたどの作品も、今ここと隔たっているかのようで隔たっていない、今ここと一つながりの場所で起こっていることを描いている。そして我々がこうだと思いこんでいる世界の枠では捉えられないもの・こと・時の流れ……が存在することを認識させてくれる。その枠を押し広げることを促してくれる。本書において、奇想幻想を含む現実ではあり得ないような事物は、現実の隠された部分を照射するために作られ用いられているのではない。書かれていることそのものが現実でありそれらをひっくるめたすべてが世界なのだ。だから、本書は妙なるリアリズム小説集なのである。

妙なるリアリズム小説

チェーホフ　七分の絶望と三分の希望

本書は、チェーホフを、しばしばドストエフスキーやトルストイとの対比において浮き彫りにする。たとえば「もしも、巨木とキノコのどちらが偉いか、と聞かれたら、私としては、そりゃ巨木でしょう、と答えるしかないのだが、どちらが好きかと聞かれたら、やっぱりキノコかなあ、と答えたい」と。私は、著者がドストエフスキーの『未成年』を卒論で取り上げたと述べていたことを思い出す。この長編はドストエフスキーの五大長編中、唯一キノコ化しつつある巨木なのだ。『罪と罰』や『カラマーゾフの兄弟』は堂々たる巨木だが、十九世紀という額縁に飾られた古典だ。ところが、『未成年』は十九世紀の古典という感じがしない。額縁がなく、現代と地続きで現代小説のような手触りがある。『未成年』自体はチェーホフ的ではないが、残余の四長編に対してそれが占める特異な位置は、ドストエフスキーに対してチェーホフが占める位置と類比的だ。どちらも現代に開かれている。サリンジャーは『未成年』的であると同時にチェーホフ的でもある作家だった。『未成年』論から出発したロシア文学者がその後、日本の現代文学に長年言及し続けて来、チェーホフを論じたことには一筋の必然性があるだろう。
　本書は初出時「チェーホフとロシアの世紀末」と題されていた。タイトルから「ロシアの世紀末」が削られたのは首肯ける。チェーホフの背後に配置された複数の主題（子供時代、女性関係、ユダヤ人問題、精神病院、動物園、神秘主義、テロリズム、喜劇問題、サハリン問題、医者チェーホフが自分の病に対してとった奇妙な態度、臨終の細部の謎）は、ロシアにも世紀末にも閉ざされず、現代の我々に通じているからだ。
　私はその現代性を一八七〇年代以降の地層として読んだ。十九世紀的なものを切り裂き、現代と連続的な新しいプレートを露頭させる構造的な変動が七〇年代には生じていた。ドストエフスキーが『未成年』（一八七五）のような作品を書いた事情もその辺にある。トルストイが『アンナ・カレーニナ』（一八七五〜七七）以後、自作を含めた芸術を全否定するのもこの断層と無関係ではない。プルーストが「失われた時」を求めることで問い直したのも、七〇年代以降に露頭してやがて世界を覆い、第一次世界大戦をもたらしたこの新しいプレートだ。本書はチェーホフとユダヤ人問題を論じて『全体主義の起原』第一巻に言及しているが、アーレントはその分析で『失われた時を求めて』に依拠していた。反ユダヤ主義は七〇年代以降にユダヤ人の配置が大きく変動して生じたのだ。
　チェーホフが文筆家として登場したのはこの新しいプレートにおいてだ。巨木とキノコとを分けるのは七〇年代の断層なのではないか。著者は、ドストエフスキーとトルストイが、子供時代が人生や文学にとって持つ意味を高く評価したのに対し、チェーホフは「子供時代なんてなかった」とむしろ冷淡だったというところから本書を書き起こしている。巨木たちも、十代に七〇年代を経過していたら、子供時代には意味があるというスタンスで巨木らしい長編を書けたかどうか。じっさい、この頃からトルストイは小説作品の発表に消極的になる。ドストエフスキーは一八八一年に死んだが、もっと長生きしていたとしても、断層に躓いて『カラマーゾフの兄弟』の続編を破綻させただろう。そう思わせる構造的亀裂が七〇年代には走っている。チェーホフが生き、書いたのは、巨木がもはや巨木たりえずキノコ化せざるをえない断層以後のプレートにおいてなのだ。
『六号室』（一八九二）を扱う章は、「規律の乱れた動物園」と化した精神病院の現状を告発する報告を引用し、「チェーホフがおそらくあえて少し前の、一八七〇年代初頭のトヴェーリのような状態を想定して『六号室』を書いたのだとすれば」という注目すべき仮定を導入する。この場合、チェーホフは、七〇年代に生じた断層を医者の立場から感受し記録していたと言える。『六号室』は、第十章で詳述されるチェーホフの謎のサハリン旅行（一八九〇）から地続きの作品だ。サハリン旅行や『サハリン島』（一八九三～九四）も、七〇年代に生じた断層を鋭敏かつ批判的に感受していればこそのコミットメントなのだろう。
　チェーホフの作品や手紙に登場する動物たちに眼を転ずる章は、近代的動物園がロシアで最初に開設されたのが一八六四年であることを確認した上で、一八九一年、チェーホフが動物園批判の筆を執ったことを詳しく紹介している。『六号室』執筆の前年だ。七〇年代初頭に精神病院は「規律の乱れた動物園」と呼ばれていたが、動物園自体がすでに「規律の乱れた」施設だったのだ。
「女テロリスト群像」を描き出す章もある。彼女たちも一八七〇年代以降の変動を背景にそれに激しく抗う形で浮上した。連載時、この章に相当する回はシャルリー・エブド襲撃事件の直後に発表されていた。チェーホフの現代性を妙に生々しく感じたのを思い出す。興味深いのは、最晩年の短編「いいなずけ」（一九〇三）は校正刷りの段階では「ナージャが未来の革命家かもしれないという読みの可能性」が多分にあったことにふれる結びだ。本書は連載稿よりもテクストに即した分析を加えている。のみならず、この「可能性」は「ドストエフスキーの『カラマーゾフの兄弟』のアリョーシャが、書かれなかった続編で革命家になるかもしれないといった憶測より、はるかに確かなことだ」と加筆してこの章を結ぶ。ここにも現代に対する批評がこめられているだろう。
　連載稿最終回の結びは、チェーホフが死の直前に注文した「白いフランネルの背広」の行方を問題にしていた。主なき背広をつかむことで、その先に主の背中を指し示すのだ。本書は結びでこの背広に関し意外な新事実を添えている。私がチェーホフについて抱いていた、地味というイメージは吹き飛んだ。

巨木とキノコを隔てる分断線

異類婚姻譚

本谷有希子の新作小説集です。表題作の中編「異類婚姻譚」は、２０１５年下半期の芥川賞を受賞しました。この作品を中心に、４編の小説からなっています。
　本谷有希子の小説には、人間という概念をめぐって強烈なアンビヴァレンスが働いています。一方では、人間を極端な自意識に苛まれる存在と見て、その混迷や受難、右往左往のありさまを、細やかで執拗なモノローグ的文体で追いつめていきます。比較的初期の『腑抜けども、悲しみの愛を見せろ』や『ぬるい毒』に、そうした本谷有希子の人間理解の好例を見ることができます。そのハードドライヴィングな筆力こそ、彼女の本領ということができるかもしれません。
　しかし他方で、彼女は、人間の心の奥を掘りすすむ求心的な資質とはまったく対照的に、人間の内面への関心を放擲し、人間をモノのように無責任に突きはなして対象化する、遠心的ともいうべき指向を備えています。そのとき、彼女の文体もみごとに変化し、どこか投げやりで、ニヒルで、不敵なユーモアをたたえつつ、自由に世界を滑空する趣きを身にまとうのです。
　掌編集と呼べる『嵐のピクニック』において、本谷有希子の、人間の外へ向かう遠心的アイディアと文体のスリルをたっぷり味わうことができます。その名も「人間袋とじ」は、人間が足の先からぺろりと二つにはがせるモノになるというお話で、島尾敏雄かつげ義春のような世界が描かれています。「亡霊病」では、この病にかかった人間は口から外へエクトプラズムを吐きだしながら消えてしまいますし、「マゴッチギャオの夜、いつも通り」の主人公はもはや人間ではなく、猿なのです。そこでは、じたばたする人間とは違って、淡々と世界の不条理を受けいれる猿の潔さが留保なく肯定されています。
　本作『異類婚姻譚』は、『嵐のピクニック』でのいくつかの試みを一種の助走として、本谷有希子の遠心的資質が十全に開花した傑作です。
　表題作「異類婚姻譚」は、「ある日、自分の顔が旦那の顔とそっくりになっていることに気が付いた」という主人公・サンちゃんの言葉で始まります。夫婦が長く一緒に暮らしていると顔つきが似てくる、というような微笑ましい話ではなく、人間の個性の発現であるはずの顔が、ほかの人間、いや、ほかのモノとの区別さえどうでもいいような、いい加減なものに変化していくという恐ろしい物語なのです。
　もっと恐ろしいのは、そのような人間のモノ化には、動物的、というよりも植物的といいたくなるような受動的快楽が付随していることです。サンちゃんはずるずると旦那の自堕落きわまる生態に同化していきます。
「なんだか自分と旦那の体が絡まり合っているような、へばりついてしまっているような、妙な気分だった」
　サンちゃんは旦那が一回食べて吐きだした果物をにこにこしながら食べたり、旦那の痰を自分のもののように感じたりするのです。
　サンちゃんは、旦那の自堕落さの原因が彼の前妻の誘惑などではなく、「人間らしい生活など維持し続ける必要はない、やめてしまえ、という声なのではないか」と気づくのですが、時すでに遅く、彼女は旦那の植物を思わせる生態系に取りこまれています。
「男たちは皆、土に染み込んだ養分のように、私［サンちゃん］の根を通して、深いところに入り込んできた。［…］私と付き合う男たちは皆、進んで私の土になりたがった」
　本作中の印象的なエピソードに、サンちゃんが知人に頼まれて一緒に猫を山に捨てに行くというものがありますが、そのときの外景の描写は、サンちゃんの人間としての内面が溶解していく感覚のメタファーだといえるでしょう。
「一歩進むたびにスニーカーの底が柔らかい土に沈んだ。奥へ行くほどにどんどん酸素が濃くなるように感じられる。木々が、土が、土に還ろうとしているものが、呼吸しているのが分かった」
　そして、知人の夫から、「あなたは［以前は］もう少し、ちゃんと人の形をしてたかなあ」と評されるに至るのです。
　サンちゃんと旦那が迎える驚きの結末を明かすのは控えておきますが、そこには、泉鏡花や稲垣足穂や深沢七郎や山田風太郎に接近する強度で、しかし、まったく別のかたちをとって、日本文学におけるアンチヒューマニズムの血脈が露呈しています。この中編は、人でなしの精神の系譜に連なる作品なのです。
「異類婚姻譚」に続く短編「〈犬たち〉」を見れば、本谷有希子の人でなしへの希求はいっそう明確になります。冒頭にはこんな一節が書かれているからです。
「犬たちの中に埋め込まれていくような恍惚とした気分を味わいながら、窓の外を眺めてうとうとと眠りに落ちるのが、私は好きだった」
　犬たちと同化する動物的な快楽、「埋め込まれていく」という植物的な受動性。それら人でなしの魅惑と恐怖が、この雪の結晶のように美しい短編のほとんど唯一の主題です。そのことは鮮烈なラストの一行にはっきりと打ちだされています。
　また、集中の最後に置かれた「藁の夫」は、「異類婚姻譚」と対をなす短編で、文字どおり、藁でできた人がたの存在と結婚した女の話です。いま「人でなしの魅惑と恐怖」といいましたが、人でなしであることにはとろけるような魅惑と同時に、凍りつくような恐怖がひそんでいるわけで、「異類婚姻譚」のサンちゃんも、「藁の夫」のヒロイン・トモ子も、人でなしの夫に惹かれつつ、夫を消しさってしまいたいという凶暴な殺意に見舞われます。
　この魅惑と恐怖のアンビヴァレンスの秤が完全に後者に傾いた世界を描いているのが、３番目の短編「トモ子のバウムクーヘン」です。ヒロインの名前が同じなので、この悪夢のような物語は、じつは「藁の夫」のトモ子の後日談で、彼女のたどる運命を、「藁の夫」に先立ってフラッシュフォワードで表しているようにも思われます。その不気味さがまた格別の味わいなのです。

人でなしの魅惑と恐怖

憂国者たち

南横浜、海沿いの丘陵地帯にあるという、大学の研究室でこの物語は始まる。時は四月、「樹々のどんより白濁した匂い」が微風に乗って窓から吹きこんでくる昼休みである。部屋の主は五十歳くらいと思われる近代日本文学の教員。峰岸という名字も登場するが、この小説では「私」と名乗る男の語り手である。
　その語りには、自分が大学生だった三十年前と、いまの大学文化のちがいについて嘆く言葉が散見される。政治的な立看板が消滅し、社会秩序を覆すような言説に学生が共感を示さなくなったことに、「私」は苛立ちを見せる。しかしそのくせに、「テクストを丹念に正確に読んでいくという作業が政治に邪魔されておろそかになることを、私はもっとも恐れる」と無邪気に思いながら学生を指導する。まだ政治の空気のあった三十年前の大学にノスタルジアを抱くにもかかわらず、政治意識と文学研究との相互関係については真剣に考えたことがなかったようである。
　いまの学生たちに対しても「私」はどうやら辟易しているらしいのだが、その「私」を強く惹きつける学生が二人、近代日本文学のゼミから現われた。「私」が「あなた」と呼ぶアカネと、「君」と呼ぶ恭一朗である。二人はそれぞれに卒業論文を準備する過程で三島由紀夫に惹かれてゆくことになり、その過程で「私」とのあいだに交わす言葉が、この小説を進行させてゆく。
　二人との関係においても「私」はダメ教員ぶりを発揮する。帰宅途中の学生を呼び止めて安酒場に誘い、強い酒を飲ませて、はたして大丈夫か。研究室へ卒論の相談に現われたアカネが、構想にゆきづまって泣き出してしまったとき、「私」は他人に見られてはまずいとドアの鍵をかけるのだが、かえってハラスメントを疑われる行動である。こういう場合の正解は、自分がしばらく外に出るか、電話をかけて第三者に同席してもらうという選択肢だろう。
　しかし「私」が凡庸で情けない教員として描かれる分、若い二人の真剣さと、その反面での危うさがきわだって読者に迫ってくるのである。アカネはインターネットを通じて、かつてのボスニア–ヘルツェゴヴィナ紛争でのセルビア人勢力の指導者、ラドヴァン・カラジッチが三島由紀夫の作品を愛読していたと知って、みずから東欧の現地に赴き、関係者から話を聞く。
　恭一朗ははじめ、三島の起こしたクーデター未遂には反感しか抱かなかったのだが、新大久保での排外主義デモと批判派との衝突を目撃したのをきっかけに、小さな右翼団体と出会い、やがて三島の『豊饒の海』四部作を独自に読み解くことを通じて、「本物の憂国者」としての実践へと身を投じてゆくのである。
　三島は、政治と文学とは究極的にあいいれないという断絶から出発する。そして、あえて虚構としての「政治」を実践し、生命を犠牲にすることで、みずからの文学を完結させようとした。そうした非政治的な政治実践者、非文学的な文学者として三島を理解する点で二人は共通している。アカネはカラジッチの民族主義の政治行動にそれと通じるものを見いだし、恭一朗は三島をこえて「本物の天皇と日本」を求める運動へと向かうことになる。
　しかし、この二人が示す思考もまた、いかにも薄っぺらいのである。「私」が懸念を示すとおり、アカネはほとんどセルビア側の関係者からしか話を聞かず、ムスリムの女性の証言に対しては、中立的と思えない通訳が加えた補足を鵜呑みにする。また、民族間の虐殺行為と広島・長崎への原爆投下とを同一視するセルビア人の妄言に感化されて、素朴な反米主義を信奉するようになる。
　恭一朗は左翼の父親に連れられてデモに参加した経験が豊富なのに、排外主義デモをめぐる騒動が示す感情の「凶暴さ」に衝撃を受け、その空気に囚われてしまう。そして出入りすることになる右翼団体も、「武家」と「儒教道徳」を混同してしまう程度の不勉強な集団である。どちらも、あまりにも純朴すぎるのではないか。いま卒論や就職活動に汗を流している大学生たちは、もう少し大人だろう。
　これはむしろ、三島が求めようとしたナショナリズムの感情が、もはや希薄なものとなっていて、排外主義のヘイトスピーチも、それに対抗する運動も、両方とも着脱可能なファッションにすぎないものとなっていることを示しているように思える。実は小説のなかで恭一朗もまた、三島事件のさいの演説の録音を聞いたところ、その声が意外にも「弱々しい」ことに衝撃を受けている。一九七〇年にはすでに、三島ですら愛国心に本気になることができなかった。それ以後、国民の一体性の意識はその根柢のところで拡散し、希薄になる一途だったのであろう。もちろんそうだからと言って、現実にある排外主義の運動が、危険性をもたないというわけではないが。
　もしかするとこの小説の全体が、四月のうららかな午後に「私」が見た夢だったのではないか。二人の学生が、いかにも「私」が喜びそうな態度で、長々とメッセージを書いたり口頭報告をしたりするのは、日常の学生対応に疲れている大学教員が夢に見そうな情景である。アカネと恭一朗という名前にも、昭和歌謡のような気配が漂っている。
　三島は『豊饒の海』の末尾で、すべてが記録係としての本多繁邦の夢想であった可能性を登場人物に指摘させ、小説のリアリティの全体を宙づりにした。この小説は、それ自体が作者の三輪太郎自身の三島由紀夫論であるともに、三島の作品へのオマージュとも言えるような、巧みな仕掛けを潜めている。