近代を彫刻／超克する

およそ近代以降に成立したあらゆる国家のうち、（さまざまな意味や位相において）歪んだ、歪なかたちをしていないものを想像することは困難である。それらは近代を特徴付ける帝国主義と（その鬼子としての）植民地主義の暴力的プロセスの直中で形成されたポストインペリアル／ポストコロニアルな産物であり、それゆえ、理不尽で凄惨な暴力を行使した側にとっても、された側にとっても、それぞれの国のかたちに不均衡な歪みが発生することは理の当然である。もちろん、この国も例外ではない。「彫刻」という芸術ジャンルを主題に据えて本邦の近代史を眺め直すことで、戦後日本がその内部にはらんできた歪み、そして、その歪みが塑造した歪なかたちが浮き彫りになってくる─小田原のどかによる最初の単著『近代を彫刻／超克する』は、日本を中心とした近現代彫刻史における具体的な事件や作品を例として取り上げながら、そのことを私たちに示す。
　この国が内包してきた歪みは、まだほとんど手つかず、つまりは本質的に未解決のまま残されてきた。「本質的に未解決」であるとは、そうした歪みを作り出している構造が温存されてきたことを意味する。そうした構造を暴き出すことにテキストを通じた介入の可能性が生まれ、ここに本書の現代的意義を見いだすことができる。そうした歪みを考えることは、現在の日本が抱える諸々の問題を考えることに直結しているのだ。その証左に、小田原は『近代を彫刻／超克する』のなかで、戦時中や戦後初期の事例だけではなく、現代日本を舞台として展開された「彫刻を取り巻く困難」にも言及を加えている。そのひとつが、いまだに（現代美術に関心のある）多くの人々の記憶に新しいであろう、２０１８年の福島市に出現した《サン・チャイルド》をめぐる一連の論争である。すなわち、これはわずか数年前に本邦で実際に起こった出来事ということになる。
《サン・チャイルド》は、現代日本美術を代表する彫刻家・アーティストのヤノベケンジが東日本大震災をきっかけとして制作を開始した、高さ六・二メートルの大型彫刻である。小田原によれば、その作品には「同じ造形、サイズのものが三体あり、そのうち一体は一二年から作家の出身地である大阪府の南茨木駅前広場に恒久設置されている」という。しかし、この像（のひとつ）が、２０１８年９月、福島市の文化施設「福島市子どもの夢を育む施設こむこむ」前に設置されると、それとほぼ同時に、その「痛々しい顔の傷、放射線防護服のような衣装、そして胸のカウンターが示す『０００』の数値」などが問題視され、国内外のメディア、地域の人々、一般市民からの大量の批判にさらされることとなった。その結果、除幕から１週間も経たないうちに、ヤノベは「一部の方々に不愉快な思いをさせてしまったことについて」謝罪のコメントを発表し、さらにそれから１ヵ月ほどのちには、「こむこむ」前の《サン・チャイルド》が解体・撤去された。
《サン・チャイルド》はそれまでに、いくつかの国内外のビエンナーレ（国際芸術祭）などに出品されてきたが、周囲にほかの美術作品が置かれていない場所に展示されたのは、このときがはじめてであった。すなわち、福島の《サン・チャイルド》が設置された場は、きわめて公共性の強い空間であったと言える。ヤノベは、放射性物質の漏出を伴った１９９１年の美浜発電所での事故以来、自らの制作を通じて放射能の問題に真剣に取り組んできた作家であるが、「『こむこむ』前で作品を見る人は、作家の過去の取り組みを知るよしもない」。こうしたことから、小田原は本件を「公共」という問題に接続する。すなわち、「公共空間に置かれた作品は美術館や芸術祭とは異なり、造形表現に込められた暗喩や明喩をめぐる約束事を共有した者ばかりが見るわけではない」。
《サン・チャイルド》の件以外にもたくさんの事例を紹介しながら、小田原が本書の随所で指摘するように、彫刻は公共空間との結びつきが強い芸術ジャンルである（「『公共絵画』とも、『公共工芸』とも、『公共写真』とも人は言わない。しかし、『公共彫刻』と人は言うのである」）。それゆえ、ブラック・ライヴズ・マター（ＢＬＭ）や#Me Tooムーブメントといった近年のグローバルな政治運動に端を発し、世界各地の公共空間でなされた彫像の建造や（反対に）引き倒しの動きも本書の分析の対象となっている。『近代を彫刻／超克する』がその主要な目的のひとつとして掲げる、「公共彫刻を「公共」という概念を探るための手立てに」することは、こうした分析においても貫かれている。
　美術展という枠組みのなかで展示された彫刻作品ではあったが、「公共」という概念をめぐって日本で激しい論争を巻き起こしたもうひとつの事例が、韓国のキム・ソギョンとキム・ウンソン夫妻の手で制作された《平和の少女像》である。これまた私たちの多くの記憶のなかにまだ生々しく残っているであろう、国際芸術祭「あいちトリエンナーレ２０１９」の一企画「表現の不自由展・その後」での出来事だ。この出来事についても、小田原はそれを表現、アート、キュレーションの問題のみに矮小化するのではなく、戦争や植民地支配の歴史に関する本邦の戦後教育を含む、この国のかたちを映し出す鏡としての彫刻と社会の交わりという観点から広く考察することを提言する。
　アメリカやドイツでも、公共空間に設置された大型彫刻をめぐって政治的な論争や反対運動が起こってきた。『近代を彫刻／超克する』では、リチャード・セラの《傾いた弧》（ニューヨーク市）やジョージ・リッキーの《三枚の正方形》（ミュンスター市）をめぐる論争やその顚末が、鋭い分析を交えて語られている。その詳細はここでは省くが、反省的な熟議と対話のプロセスを経て、いずれのケースも両国の「公共空間の彫刻を考えるうえでのターニングポイントとなった」ことは重要な事実である。《サン・チャイルド》をめぐる騒乱においても、《平和の少女像》をめぐる騒乱においても、多様な視点から互いに襟を開いて率直に異なる意見─他者の実存を否定するようなヘイトスピーチが正当な「意見」として認められないことは言うまでもない─をぶつけ合い、ベターな合意を探っていくための民主主義的で成熟した議論が十分になされてきたとは言いがたい。それゆえ、これらの問題を、今後、いかにしてより開かれた公的プロセスを実装した、討議のためのプラットフォームの構築につなげていけるのか─その行く末が問われていくだろう。そして、小田原の新著が、そうした目的のために必要な、たくさんの思考の糧を未来に向けて解き放つことは間違いない。
　とりわけ《平和の少女像》をめぐって引き起こされた一連の事件は、ジェンダーにまつわる根深い問題をはらんでいる。このことは、『近代を彫刻／超克する』の第１章・第５節「空の台座と女性像」において中心的に論じられる、敗戦後に目立つようになった女性裸体像の濫造という現象との歴史的連続性が見られる。戦時中は金属資源の回収のため、戦後は占領軍による統制のため、軍神や将軍を模した銅像は急速に日本から姿を消していった。その代わりに各地に出現したのは、平和のシンボルという（強いられた）役割を（一方的に）担わされた無数の女性裸体像であった。この現象には、女性性にまつわる神話や「母性」なる虚構とも親和性の強い、ジェンダー・バイアスのかかったステレオタイプがへばりついているが、小田原は本邦における彫刻教育の問題点も指摘する─「この国において彫刻を学ぶこととは、裸の女の像をうまくつくる技術を習得することに等しいと言っても過言ではない」、と。この指摘は、近年さまざまな領域（社会学、文化政策、教育学、ジェンダー・スタディーズなど）から問題提起がなされ、さかんな議論が重ねられつつある、現在の美術教育におけるジェンダーにまつわる諸問題とも深く関与している。ここにも、『近代を彫刻／超克する』が含みもつ射程の長さ、その幅広い現代的アクチュアリティの一端が確認できる。
　小田原はあとがきのなかで、「彫刻を『思想的課題』として提示することを目論んだため」、『近代を彫刻／超克する』では「彫刻という存在を、美術史や美術批評の埒外に置きたいと考えた」と告白している。その目論見が、一定以上、達成されていることに異論の余地はない。だがしかし、「彫刻」という芸術ジャンルをメインテーマにしている以上、同書が美術史や芸術論の研究として読まれることは避けられないであろう。
　そこで、ここではこの本の美術史的な意義も考えてみたい。そのためには、あえて著書の意図に反するかたちで、「彫刻」という芸術ジャンルを、美術史や美術批評の「埒内」に置き直し、その特異な位置付けを前景化させる必要がある。美術史家の北澤憲昭らの調査に詳しいが、「美術」という言葉は、万国博覧会の開催などを背景として、明治期の日本で誕生した比較的新しいものである。この言葉の登場とほぼ時を同じくして、「芸術」の領域において視覚を優位とするヒエラルキーが生まれ、視覚と結びつきの強固な「絵画」がその頂点に立った。同時に、同じ力学の反作用として、触覚を重視する「工芸」は、「芸術」の領域からつまはじきにされることとなった。こうして、「芸術」において、「絵画」の中心化と、「工芸」の周縁化が同時に発生した。
「彫刻」は、「芸術」の領域のなかで、この─すなわち「絵画」と「工芸」の─中間地帯に位置する。その「in-betweenness」ゆえに、研究者にとって、「彫刻」はきわめて「elusiveな」存在となっている。そのことが、日本における近現代彫刻史の際立った空白を生み出してきた主要な原因ではないか─私はそのように考えている。そうした意味でも、小田原の新著は、美術史・芸術論のブラインドスポットを埋める、このうえなく重要な著作として輝きを放っている。
　小田原のどか著『近代を彫刻／超克する』を通読し終えて、私は一抹の清涼感と同時に、ぬぐいがたい疲労感（とはいえ、それは不快な感覚ではなかったが）を覚えた。この本は超長編というほどの長さではない。また、そこで展開されている議論はけっして単純なものではないが、その明快な論旨運びゆえに、読者を置き去りにすることもない。しかも、これは小田原の生まれもった才能（のひとつ）ではないかと以前から考えているのだが、同書は読む者の心をぐっとつかんで離さないような、「読ませる文体」に仕上がっている。では、そうしたことにもかかわらず、読後の際立ったエネルギー消費感はどこからやってきたのだろうか。それは、『近代を彫刻／超克する』の執筆を通して、小田原がなにか「パンドラの箱」のようなものを開けてしまったのではないか、という予感だ。その予感は、本文を読み進めていくうち、確信に近いものに変わっていった。
　小田原が同書で克明に描き出したこの国のかたちにひそむ歪みは、ジェンダー、教育、民主主義などに関係する、本邦が抱える多くの重要問題の根っこに存在しているものであろう。（繰り返すと）小田原自身は「彫刻という存在を、美術史や美術批評の埒外に置きたい」と言うが、それが「彫刻」という芸術の一ジャンル（とされているもの）を主題としているのであるから、私自身を含む美術史家・文化研究者は誰もが本書が提起する「思想的課題」を無視することはできない（その規格外の大きさにひるんで、見て見ぬ振りをすることはできるかもしれないが）。
　そして、最後になるが、このパンドラの箱をいったん開いてしまった以上、自身もあとがきで決意を新たにしているように（「これからもわたしは言葉を尽くしたい」）、今後、小田原には、そこから無数に派生するさまざまな問題（「思想的課題」）にひとつひとつ取り組む重責が課されてくるだろう─同世代のもっとも信頼に足る書き手の一人である（と私が信じる）著者にそう告げて、本稿を閉じたい。とはいえ、そのことはなによりも本人が一番自覚しているだろう。ゆえに、このように述べることを、友人に向けた単なる「エール」にとどめておくつもりは毛頭ない。そうした思想的課題への取り組みのため、私もできるかぎりのことをしよう。

この国のかたち――小田原のどか著『近代を彫刻／超克する』が照らしだすもの

畏れ入谷の彼女の柘榴

〈愛は祈りだ。　僕は祈る。〉
　初めて一人で反差別デモの行進に参加した一八歳のとき、私はプラカードにそう書いて持って行った。舞城王太郎不朽の名作、『好き好き大好き超愛してる。』の一節だ。のたうって跳ねる怪物的ビートのうえで、美しい事象の飛躍と生々しい会話劇の取り合わせがギラギラ光る。物語という構造そのものとがっぷり四つに組み合うメタな展開がレールを逸れながら疾走する。舞城作品の魅力は数え切れないほどにあるのだけれど、「舞城王太郎から何を教わったか」と問われれば、私は迷わず、それは祈りだ、と答えるだろう。
『畏れ入谷の彼女の柘榴』は、舞城王太郎デビュー二〇周年の節目に刊行された短編集だ。生命を「孕ませる」指を得た子どもによって家族が揺らぐ表題作、人語を話す謎の猿と人を弄ぶ謎のカニのいる町で主人公が愛に悩む「裏山の凄い猿」、そして人の姿をした誰かの心残り─「お残りさん」と呼ばれる─が来訪する家に生まれた三きょうだいの物語「うちの玄関に座るため息」が収録されている。いずれも一見突拍子もない設定で、帯に書かれた「異譚」の称号にふさわしい。しかしながらこれら三つの物語は、いずれも「正しさ」を超えたところにある「優しさ」を問題にしようとしている点で一貫している。
「畏れ入谷の彼女の柘榴」では、主人公・伸一が妻・千鶴の不誠実さに対峙する。四歳の息子・尚登の「孕ませる」指を用いてあちこちで野放図な「おめでた」を引き起こしていた千鶴は、いくら伸一が命の重みを説いてもヘラヘラとして決して責任を認めない。理解できないのだ。
　命の責任を理解できない人がいる、という現実自体はわりとどうしようもない、というか変えようがない。それでも伸一は千鶴を軽んじないために千鶴を真剣に批判したうえで、千鶴の新しい人生がよりよくなるように祈る。これは正義を司る伸一が千鶴を断罪する構図ではなく、ただスタンスの違う人と人とが各々生きていくための試行錯誤であった。「優しさ」とは衝突の回避ではなく、目の前の存在に真剣に向き合って道を選ぶ態度を言うのだと思う。そして優しさは難しい。だから伸一は叫び、祈るのだ。己の無力にのたうち回るときの叫びや祈りは、決して弱くない。
「裏山の凄い猿」では、周囲の指摘で自分には愛が理解できないのかもしれないと悩み始めた「俺」が、町の人に悪さをする「カニ」による誘拐事件の解決に乗り出す。「山と川と海からは、妙なものを持ち帰らない」─人語を操って町の人を助ける「裏山の凄い猿」こと角田チーズは、電話で「俺」に「人間のルール」を伝えるが、「俺」はルールを破って目の前の存在を「持ち帰る」選択をする。
　肝心なのは「正しさ」の飛び越え方である。私は「正しさ」だけでは何もできないと考える言説を警戒するが、それは「正しさ」への疑いが不正義に対する異議申し立てへの冷笑的嫌悪としばしば結びつくからだ。そういう態度は「正しさ」の意味も理解していないし、行動も伴わない。人に優しくするには、どっちも必要なのだ。正しいものを正しいと理解する言葉と、他者に力を尽くす行動の双方が。だからこそ「俺」は自分の選択を受け入れるし、「裏山の凄い猿」はやはり「凄い」のである。そして「俺」は結局愛を確信するには至らないのだけれど、どこかで愛する人に出逢うための祈りだけは手放さずに終わる。この展開は、根拠なく、しかしとてつもなく明るい。
「うちの玄関に座るため息」は、「お残りさん」の家に生まれた三きょうだいの末っ子である智英の視点から、長兄・和真とその恋人・直哉─〈女性にしか見えな〉い〈男性〉である─に訪れる関係性の危機を描き出す。
　この家で「お残りさん」が消えるまで話を聞いてやるのは女性だけで、男性たちは何もしない。この差異は〈私は、私のことを、後悔を引き受けるつもりで、選んで欲しかったの〉と告げて和真のもとを去ろうとする直哉と、〈後悔しないように〉直哉を選んだと語り、直哉を引き留めようとしない和真との断絶に連続している。自分の中の「正しさ」に留まるのではなく、目の前の人に向き合って行動せねばならない！　〈『正しいのに間違っている』ってことがある。それは、あるのだ〉という智英のモノローグ通り、やはりここでも「正しさ」の乗り越えが求められるのだ。
　ただし本作、直哉を巡る描写には違和感も覚えた。クィアであり、ジェンダーに関する問題意識を常に抱えている直哉の悩みに対し、〈そんな悩み、そもそもいらない〉と言い、敬意を払っても問題は解決しないと言い放つ智英の所作には問題がある。むしろ敬意こそ、目の前の人を「引き受ける」ために必要なプロセスではないのか。また作中「性自認」という表現も登場するが、これはジェンダー・アイデンティティを自由意志で選択可能なものとして誤解させる可能性があり、避けるべき表記であると考える。
　言葉と行動、どっちも必要で、特に目の前の相手のために力を尽くす行為こそ不可欠である─舞城王太郎は突き抜けたシチュエーションからそれを何度も語り直しているように見える。そして万策尽きたときに浮上する無二の選択肢こそ、「祈り」であった。
〈あああ、あああああああ、そういうことが、たくさん起こりますように。〉
　表題作の最後、たくさんの祈りの最後に叫びが挿入されるのは、祈る心が言葉になりきらないからだろう。横溢した祈りは、文体からもはみ出して世界に拡がっていく。馬鹿みたいな想像をするけど、数え切れないほどたくさんの人たちがそれぞれの形で祈るしかないところまで誰かに向き合ったなら、マジで世界って変わるんじゃないか。ていうか変わってほしい。
　世界がもう少しマシになりますように。
　あなたがなるべく生きていてくれますように。
　祈るしかないときの祈りを受け止めてくれる本書が、私はどうにも愛しい。

横溢する祈り （あああああ！）

四月の岸辺

「あれはきっと、暴力だったんです」
「暴力？」
「そう、私から、一ノ瀬さんへの」
「話しかけるだけで、暴力？」、念を押すようにぼくは訊いた。
「ええ」と言う芹澤良子の声に迷いはなかった。「すくなくとも、あのときの私はそう思ったんです。ほとんど直感的に」

　湯浅真尋の初の小説集『四月の岸辺』に通底するのは、「話しかけるだけで、暴力」なのだと迷いなく断言する態度であるように、私には思える。
　本書には二つの短編、「四月の岸辺」と「導くひと」が含まれている。
　いずれも既存の社会で異端視されてしまう人々を描いていた。小説の中の人々はみな、異端視されることによって傷を受けていた。暴力がなんであるかをよく知っていた。だがよく知っているからといって自らがそれをなすことを避けられる訳ではない。「話しかけるだけで、暴力」なのだと迷いなく断言する感性に貫かれて描かれるこれらの作品は、どのような場所であれ生じてしまう加害／被害の関係を、暴力の発生を、丹念に描き出すのだ。
　たとえば「四月の岸辺」では、小学生までスカートを穿いていたが中学生になって規定の制服のズボンを穿くようになった「私」と、「森の子ども」と呼ばれる、ある種の宗教的コミューンで生きる少女の交流が描かれていた。
　主人公は小学生時代、スカートを穿き、髪を伸ばし、「ほかの男の子たちのようにはスポーツにもゲームにも全然興味が持てないし、男の子よりも女の子と話しているほうが楽だし楽しい」と考えるために「女男、とか、男女」とよくからかわれていたのだった。だから中学に入ると同時に「私」は髪を切り、他の男子生徒と同じ制服を着るようになる。
　けれども少女は「私」とは違う態度を選択していた。入学式の次の日の自己紹介にあたって、自らを「森の子ども」であると朗らかに宣言する作文を書いて朗読するのだ。そんな少女の姿は「私」に鮮烈な印象を残す。「私」は少女に話しかけ、交流を望む。二人の交流が始まる。けれども「私」は、しばしば生じる少女への、周囲からの好奇の目と攻撃的な言葉に耐えることができない。少女はそれについて何も言わないが、共にいる「私」はまるで自分のことのように傷つき、具合が悪くなる。その場にいることを耐え難く感じる。少女は背筋を伸ばしたまま、超然とした態度を保っているが、「私」はそんな少女を眩しく感じるばかりであり、少女が実際には何を感じているのか聞くこともできない。
　異端視されることの傷をよく知っている「私」は、「森の子ども」であるがゆえに異端視される少女を、周囲の人々と同じように切り分けてしまうことに抵抗を感じているのだった。
　だから読点のみで息の長い一文を連ねて描かれるこの作品は、中学生になった「私」の声そのままに、あらゆる物事を地続きにつなげて描写しようとするものである。物事や人を整然と区別してはばからない、あちらとこちらの境界線を強固に引いて恥じ入ることのない「大人」の世界観とは別のものを見出したい「私」の願いそのままに、文体は長々と続いていく。
　けれどもそんな「私」の願いを裏切るように、小説が描き出すのは一種の破綻なのである。
　少女を異端視する人々に与したくないと思いながら、しばしば感じる少女との断絶の中で揺れ続ける「私」は、最終的にある出来事によって少女との交流を断つ。境界線を引かず滑らかにつながっていくような関係をついに得ることはできない。暴力が、加害と被害が発生する瞬間を、完全に避けることはできなかったのだ。
　そしてこうした「四月の岸辺」が描き出す破綻を、また別の角度から、より明快かつ劇的に描く小説こそ「導くひと」である。
　ここでは、「四月の岸辺」でも描かれた宗教の問題が中心的主題となって扱われている。
　それはテロ事件を起こした教団─オウム真理教がモデルになっていると思われる─から離れ、山梨県の集落に移住した男を中心点に、様々な人物が登場する小説である。語り手は行方の知れなくなったこの男を探している。そして男がバイトしていた先で知り合った女性に話を聞きに行き、この女性の語りから小説は始まるのだ。
　そのうちに、「四月の岸辺」にも登場した青年─かつて「森の子ども」であった青年─も登場する。もちろん二つの短編は、独立して読むことができる。けれども二つの短編を共に読むことによって、私たちはいかに「導くひと」が感傷を排した恐ろしいまでの場所に立っているのか、一層明瞭に気づくことができるのだ。「導くひと」では、「四月の岸辺」で採用されていたあの「私」の願いが託された長々とした文体が、つまり境界線を乗り越えたいと願う幼い子どもの純粋な、だが不可能な願いが姿を消していた。「導くひと」はだから、もう何によっても緩和され得ない暴力をじかに描くものであるのだ。
　さて、小説には女性から語り手に送られてきたメールや、男が女性に対して宛てた手紙、あるいはかつての教団の仲間から男に宛てられた手紙など、様々な「誰かが誰かに語りかける」形式のものが登場している。それらが折り重なって物語は展開していく。
　折り重なって─けれども、決して通じ合わないこと、様々な人が人に「話しかけ」ながらも、結局のところその話が一向に相互的にならないところに物語の核はあるのだった。
　人は皆、語りかける当の相手とは別の「何か」を求めている。だから「話しかけ」ることは無残なすれ違いを、こう言ってよければ「暴力」を生んでいく。小説が最後にたどり着くのは、もはや何によっても取り繕えず、自らの加害性を自覚してしまった人の姿である。それは恐ろしいものである。だが、ここからしか始まらないのだと、どこへ行っても暴力を発生させ得る私たちはここから始めるしかないのだと、そう言われているように、私には思える。

加害性の自覚

暴力論

本質的なことだけを問うている本を読むのは気持ちがよい。
　本書の主題は、（戦争をその極限の姿とする）暴力と近代文学の戦いである。本書は、暴力を媒介にして、近代文学、あるいは小説の存在意義と存在可能性を追究している。戦争・暴力に拮抗できるかが、近代文学一般の存在理由を証明する試金石となっているのだ。
　もっとも、本書に収められた六本の評論は、それぞれ独立に書かれており、どれも、今述べたような本書の「通奏低音」に拘らず、他の章から切り離しても読みうる自己完結性をもっている。たとえば第Ⅰ章は、浅沼稲次郎を襲った山口二矢を虚構化した、大江健三郎の「政治少年死す」を、テロリストが生まれる瞬間を描き出そうとした小説として読んでみせる。死刑執行人が押す赤いボタンと核ミサイルを発射させる白いボタンの対比から始まる第Ⅱ章は、ほぼ同時期に書かれたジョージ・オーウェルの『一九八四年』と武田泰淳の『第一のボタン』の類似に着目し、加害者か被害者のどちらかの「顔の消去」を伴う二種類の絶滅の暴力と、そこからの逃走線の可能性について考えている。第Ⅳ章では、「原爆乙女」からは、顔と言葉が奪われていたことが、史実を暴きながら証明される。
　本書で暴力が発生してくるメカニズムとして繰り返し注目されている現象が、「被包囲強迫」である。被包囲強迫とは、外部から敵に圧迫されていると同時に、内部の敵にも脅かされているという不安だ。このとき敵は、ほんとうは外部の他者ではなく、自らの内奥にひそむ「剝き出しの生」だというのが、本書が示す診断である。被包囲強迫が極端なかたちで現れているのが、ジョナサン・リテルの『慈しみの女神たち』を読解しつつ提示されているファシストの心性である。ドイツ人がユダヤ人を殺戮したのは、自分たちの社会に内在する病をユダヤ人に投影したからであり、ＳＳが同性愛者を殺害したのは自らも同性愛に誘惑されていたからだ（第Ⅵ章）。被包囲強迫は、ファシズムにだけ見出される病理ではない。大江健三郎と三島由紀夫の想像力がテロルに急迫するとき、両者に共有されているのは被包囲強迫である（第Ⅰ章）。ヘイトスピーチは、自身の内奥へと抑圧した、引き受けがたい「醜怪さ」を他者に投影するもので、やはり被包囲強迫の機制に基づいていると看破される。
　被包囲強迫からくる暴力には、終わりがない。この暴力のほんとうのターゲットは、自分自身だからだ。ここには、自己言及の悪循環がある。この暴力は、ベンヤミンの「暴力批判論」の分類に対応させれば、─私の解釈では─神話的暴力に入る。法を措定し、法を維持する神話的暴力は、法に依拠して共同体のアイデンティティを純化し、共同体から他者性を排除しようとする暴力である。ところでベンヤミンは、神話的暴力を乗り越える、もうひとつの暴力として神的暴力なる概念を提起している。では本書『暴力論』の中に、神的暴力はあるか。ある！　ベンヤミンが明示的に言及されるわけではないが、本書のいたるところに、神的暴力に匹敵する要素がちりばめられている。私はそのように読んだ。
　この点が最もはっきりと現れているのが、戦争小説の可能性について論じた第Ⅴ章である。この章は、近代文学を支えてきた〈内面─風景─言文一致〉の三位一体が「原爆」に敗北した─近代文学は原爆の真実を語りえない─ということを示した第Ⅲ章と結びつけて読む必要がある。第Ⅲ章とは対照的に、第Ⅴ章は、大岡昇平と奥泉光という二つの実例で、小説が戦争という暴力に勝利しうることを証明してみせる。ただし、このとき、小説は、近代文学の三位一体を解体しなくてはならない。
　大岡の『レイテ戦記』が、戦争の死者をいまここにありありと甦らせることができたのは、高原によると、語る「私」が、「（死者の）顔」のリアルさに支えられた弱い超越性としてのみ措定されているからだ。弱い超越性は、自由間接話法を通じて現れる。自由間接話法とは、語られた内容が、まさに誰かに語られたオブジェクトレベルにあると指し示す印がないまま、直接に描写に露呈する話法である。語られた内容が、誰かの言葉の報告なのか、それとも語り手自身の判断なのか分からなくなり、語る主体が漂流し始める。顔をもつ死者の証言は、自由間接話法で書きとどめられたのだ。
　戦争（戦場）を知らない奥泉の場合は、死者たちの「顔」を創作の起点とすることができないので、戦争小説の書き方はより技巧的なものになる。『浪漫的な行軍の記録』では、語り手である「私」の一人称を空中分解させ、切片と化した「私」によって、死者と生者の関係を猥雑に混線させる技法が用いられている。このやり方を本書は「裏声で編まれた自由間接話法」と表している。
　私の考えでは、（死者の）顔に、直接的または間接的に触発され、自由間接話法で語られる戦争小説は、戦争の神話的暴力を無効化する神的暴力としての働きを担いうる。「神的暴力」は、何か具体的な暴力のことを指しているのではない。神的暴力は、神話的暴力の発動において前提にされている超越的審級への依拠を全面的に停止することを意味している、と私は解釈している。高原の議論と関連づければ、超越的審級からの委託や許可によって暴力を行使するとき、暴力の行使者か暴力の犠牲者のどちらかから「顔」が奪われる。暴力の行使者が、超越的審級の顔なき道具になるか、暴力の犠牲者が、顔をもたない不活性な対象に還元されるからだ。（一部の）戦争小説が、本書が示しているように、〈顔の復権〉と〈語る「私」の超越性の弱体化〉を伴うことで成功しているならば、それは、神的暴力以外のなにものでもない。
　文学と（神話的）暴力との戦いにおいて、文学が勝ちうる。いや、文学だけが、あの三位一体の成立以前へと遡行した文学だけが、被包囲強迫に由来する暴力に勝つ見込みがある。

暴力と文学の戦いで……

旅のない

今、私たちが現実に生きているあいだにながれる外側の時間、そして生きていることをリアルに感じさせてくれる、内側からくるたしかな手触り。この両者が、最近はいよいよ嚙みあわなくなってきたな、と感じる。
　この嚙みあわなさは、いったいどこから来るのだろう？
　年齢的なものが、ひとつにはあるのかもしれない。つまり、私個人の経験の蓄積と時代の価値観が、齟齬をきたしているのではないか。
　自分が築き上げてきた価値観にしばられる四十五歳の中年男―─。ひとまず私は自分のことを、簡潔にこのように定義してみる。
　学生時代から、やれ登山だ、やれ探検だといって、そればかりやって、もう三十年近くになる。そこに、生きることの赤裸々な経験が、あるいは人間の生き方の原型みたいなものが存在すると信じているからこそつづけてきたわけだが、でも最近は、リスクのあることをするだけで吊るしあげられそうだし、そのへんで野営したり焚き火をしただけでも怒られそうである。北極で継続している犬橇も日本でやるのはむずかしそうだ。犬橇では十数頭の犬が走行中にぼろぼろウンコをして、拾っている暇などない。そんなもの、今の日本ではちょっと存在することすら許されないだろう。
　昔はそんなことはなかった。もっと自由だった、と思う自分がいる。つまらん時代だ、と毒づく自分がいる。実際に、そんな時代にたいする悪口をツイッターでつぶやくこともある。
　そんな中年男である私が、この短編集を読む。すると同じような中年男が、同じような悪口を吐いており、ハッとする。
〈僕はすべてを馬鹿にしている。どうだっていいと思っている。安穏とこの世にあることが不快で、何の批評性もなくただ生きている人間を馬鹿だと思っているし、不快に思っている。……どす黒くて、退けることができないからからに干からびた石ころみたいなもの。それを僕は誰かと共有したくて悪口を言う。……ねえ、こんな男と誰が一緒に生きていける？〉（「悪口」）
　この独白に私は赤線を引いた。自分もやりたいことをやり尽くした先に残るのは、この〈からからに干からびた石ころ〉なのではないか？　〈干からびた石ころ〉は、私が生きてきた足跡そのものだから、それを退けることはできないのだが、でもこれをかかえているかぎり、誰も私と一緒に生きてはくれない、というのである。
　おそろしい話だなと思うが、でもふと思い返してみると、最近、妻子に、北極探検ができなくなったあとの方向性を披露したときに、ついていけない、みたいな反応がかえってきて寂しい思いをすることがある。言葉が身に沁みるのである。
　では……ということで〈干からびた石ころ〉を路傍に捨て、外側にながれる時間に身を投じてみたとしても、生きることの嚙みあわなさは増すばかりだろう。
　外側に流れる時間。これを、きれいで美しいことを言うこと、私事より公益に資すること、無駄なく物事を効率的に押し進めること、そういったことに価値を見出す最近の世相のことだとする。今、人々は、総じて、それ以外の余計なことを言ったりやってりして足を引っ張られることを極端に避けようとする。〈安穏とこの世にあること〉をよしとし、〈何の批評性もなくただ生きている〉だけで〈干からびた石ころ〉をかかえていないから、とくに自覚することもなく「こういう時代だから……」という言葉とともに、外側に自分をあわせようとする。だが、人間なんて結局、正も邪も内側にかかえこんだ矛盾した存在である。矛盾する自分を、外側の論理的な正しさに完全にあわせようとしても、どこかにズレが生じ、やはり嚙みあわない。
「ボーイズ」の「僕」となつみは、外側にあわせることを生き方の指針にしてきた。〈人生は生活の集積であり、重要なのは生活スタイルだ〉。仕事にもとめるのは生活レベルを維持するための条件であり、論理的に、効率よくやることが重要だ。〈先に形さえ作ってしまって、やるしかない状況に追い込めば、大抵は何とでもなる〉となつみは豪語する。だから子供も、生活スタイルにあわせて作る／作らないを決めればいいと考えていた。
　しかし子供は計画的に作るものではなく、おのずとできるものである。あるとき、なつみはこれまでの人生哲学をひっくりかえし、子供を作りたいとうちあける。生活スタイル云々ゆえではなく、〈ただ子供について考えるとなにか体内で熱のようなものが生まれ、それは無視することができないほどに確固としてあって目を逸らすことができない〉からだ。でも、子供はできなかった。
　人々にはそれぞれ生きるリズムがあり、それが「私」という人間の固有性をかたちづくってゆく。なつみが最後まで避けたかった、「精緻なシミュレーション」の向こう側にある偶然により、それは象られてゆく。偶然に翻弄され、きづくと出来あがっていくもの。その意味で、生きることは予定調和ではなく、本質的に不条理だ。
　旅が人生に擬せられるのも、それが偶然に身をさらす時間のつらなりだからである。旅をして、それまでの自分が固執していたスタイルからはなれ、異質な何かに触れたときに、「私」の内実は変質し、新しい自分ができあがってゆく。それをくりかえして、「私」は「私」になってゆく。
〈普段の自分、なぜか目を背けられない記憶や思念。気が付けばそのことについて堂々巡りの考えを続けてしまう。その不愉快な違和感も含んだ普段の自分から離れて、ずっと遠くに行く。普段の自分から抜け出た気持ちになる。……一時しのぎにしかならなくて、でも漆を重ねて塗るみたいに、少しずつ変わっていく。矛盾するようですが、根本は変わらないということを知って、自分というものが少し厚みを増す〉（「旅のない」）
　四十五歳になって「私」が「私」になってしまった今の私は、この言葉に同意する。そしてそれが〈干からびた石ころ〉にすぎないことにも同意する。

生きることの噛みあわなさに嘆く

ハロー、ユーラシア 21世紀「中華」圏の政治思想

カエルのペペというミームがある。元はアーティストのマット・フューリーが生み出した漫画キャラクターで、その名の通りカエルを擬人化させたブサイクで愛らしいキャラクターだった。だが、ペペはインターネットの匿名掲示板4chanにおいてインターネット・ミームとして流行し、やがてそれは独り歩きをはじめた。ペペのミームは怒りやヘイトを伴う投稿にも用いられ、遂には後の大統領、ドナルド・トランプがツイッター上で自身の髪型を模したペペのイラストをリツイートするに至り、カエルのペペはオルタナ右翼の公式マスコットキャラクターと化した。二〇一六年、カエルのペペは名誉毀損防止同盟（通称ＡＤＬ）によってヘイトシンボルに認定された─。
　以上のエピソードが本書とどのような関係にあるのか、訝しむ向きもあるかもしれない。実はこのカエルのペペ、二〇一九年の香港における民主化運動のシンボルになっていたのである。逃亡犯条例の改正に端を発するこの運動は、「普通選挙の実現」を含む五大要求を掲げた大規模なデモへと発展していた。そしてカエルのペペは、「自由」と「希望」の象徴として、香港のデモ隊と路上を彩ったのだ。
　この、一見すると不可解なペペの「転生」について、メディアは概ね肯定的に捉えているようだ。ペペのドキュメンタリー映画『フィールズ・グッド・マン』も、この「ヘイト」から「自由」と「民主化への希望」への劇的な（？）変貌を、オルタナ右翼からのペペの奪回として描き、ペペの生みの親マットは「ペペにも再び変われる可能性がある」と笑顔でコメントした。
　筆者としては、そうした事実があることに興味を惹かれながらも、香港でのペペの「転生」に対して、どこか腑に落ちない部分があったことも告白しておかなければならない。そんなわけで、ペペの「転生」エピソードは、魚の小骨のように筆者の喉に刺さり続けていたのであるが、本書を読んで、ようやく長年の疑問が氷解したような気持ちになれた。
　本書の中で福嶋は、香港の民主化運動の中心にあるのは「本土主義」、すなわち香港の利益を第一として、香港独自の価値（法治と自由）を守り、中国からの干渉に対して防衛線を張ろうとする考え方である、と指摘する。一九七〇年頃から徐々に醸成されてきた、自分の故郷としての本土の意識は、二〇一九年の反送中運動において香港内部のセクショナリズムを解消し、香港を本土主義の下でひとつに統一させた。本土主義の高まりの背景には、中国の政治的な圧力のみならず、悪質な中国人観光客の増加や、香港住民になる権利を得るために大陸から大挙して押し寄せてくる「新中国人」の存在があるという。新住民に抵抗する文化防衛を唱える本土主義には、香港を中国大陸から切り離す分離主義を唱導する、極めてナショナリスティックなイデオロギーとしての側面がある。
　香港で起っていることは、見かけよりもずっとややこしいのである。福嶋は、「日本のリベラルは香港の市民的不服従を礼賛するわりに、中国との分離を訴える右翼的な本土主義には目をつぶっている」と舌鋒鋭く指摘する。福嶋によれば、香港の本土主義者たちは、エリート的なリベラル左翼の偽善と道徳主義を唾棄し、エスタブリッシュメントに喧嘩を売り、中国の危険性を訴えるドナルド・トランプを自分たちの代弁者として担ぎ上げた、という。以上の記述を読んで、香港のデモで掲げられるカエルのペペの相貌が、どこか変容して見えてきた。そして、なぜ彼らがカエルのペペをこそ自分たちの運動のシンボルに選んだのか、その核心部分を垣間見た気がした。
　福嶋は、右派／左派（あるいはリベラル）といった区分に雑に還元して良しとするのでなく、香港を含めた東アジア情勢の複雑な襞を丁寧に腑分けしていく作業のなかで、個々のイデオロギーを支える核に迫ろうとする。その手付きは間違いなく信頼できるものだ。
　二一世紀に入って、地政学的な「空間」という観念がますます大きく浮上してきているように思う。たとえば、ＥＵからイグジットした現在のイギリスにおいて、保守系論者の一角で唱えられている「アングロスフィア」なるイデオロギー。これは、カナダやオーストラリア、ニュージーランドといった、世界に散らばるかつてのイギリスの「移住植民地」や「ドミニオン」と呼ばれた国々との一層緊密な統合を訴える構想である（当然そこには香港も含まれるだろう）。この「帝国２・０」の構想は、すでに失われた大英帝国へのノスタルジーを未来への駆動力としているという点で、時間錯誤的であり倒錯的である。他にも、ロシアではドゥーギンを宗主とする新ユーラシア主義が勃興し、その脇には正教の復活を背景とするロシア宇宙主義の亡霊が漂っている。現代中国が推し進める天下主義や一帯一路構想─新しいシルクロードという物質主義的なユートピア─に象徴される地政学的イデオロギーの隆盛は、イギリスのアングロスフィアやロシアの新ユーラシア主義などとパラレルな現象として捉えることができる。だがそれだけではない。福嶋によれば、こうしたユートピア的なプロジェクトは、一九三〇年代以降の日本、すなわち大東亜共栄圏の記憶をも鏡のように映し出しているのだ。中国の「分身」としての日本。ユーラシアへの眼差しが、日本の過去（そして現在）を照らし出す、そのような惑星的な視座を本書は提示している。
　中国の鏡としての香港（天下主義と本土主義）、そして日本の鏡としての中国（大東亜共栄圏と天下主義）。大国は空間を志向し、片やロシア宇宙主義と劉慈欣『三体』は宇宙を夢想する。複数の鏡（の国）と複数のスペース（そこには往々にして集合的記憶という名の亡霊が徘徊している）が混在しながら乱立する、ユーラシアという時間と空間の蝶番が外れた魔境を散策する上で、本書は優れた手引きとなってくれることだろう。

鏡の国々のユーラシア

天路

様々な講演、対話、エッセイを収録した『バイリンガル・エキサイトメント』（岩波書店、二〇一九年）から二年を経て、いよいよ、リービ英雄の新しい小説が発表された。前作の題名にもなった「バイリンガル・エキサイトメント」とは、二言語以上の言葉に身をさらして文学を書くときに生じる「多言語的高揚感」を指す言葉。本作『天路』においては、その「多言語的高揚感」は、「トライリンガル」、もしくは、それ以上の多数の言語によってもたらされる。チベット高原を舞台にした日本語の小説であり、リービが『バイリンガル・エキサイトメント』で予告していた、日本語で書いた「チベット小説」が実現したということになるだろうか。漢民族の友人とともに、チベット高原をブルーバードで旅をする、「かれ」と呼ばれる視点人物は、「大陸」に魅了され、何度も訪れている。だが、今回の旅では母の死が深い影を落としている。だから、多くの言語が響きあう、「多言語的高揚感」をともないながらも、『天路』は、沈黙や言葉にできないでいることについての小説でもある。
　本作のはじめに収められた「高原の青い鳥」。「かれ」は、新宿から東京駅を経て、成田エクスプレスに乗り、成田空港から東方航空で上海へ旅立つ。さらに中国の国内便に乗り、山東省に住む漢民族の友人と合流するが、「日産」のBLUEBIRD（つまり、「青い鳥」）に乗って、チベット高原まで旅をするまえに、「領土問題」がふたりの旅に大きな重荷として立ちはだかる。「釣魚島」と「ウオツリジマ」という、ふたつの言葉で示される島の名前。二〇一二年九月に起きた尖閣諸島のうち三島の国有化をめぐる歴史的な問題と重なる場面だ。そこで、「かれ」が目にするのは、友人のブルーバードに貼りつけられた「愛国のスティッカー」である。日本車に乗っている人々への激しい暴行があったため、山東省に住む友人は、自分を守るために、「愛国のスティッカー」をブルーバードに貼りめぐらせているという。日本においても繰り返されるヘイト・スピーチやナショナリズムの高揚を思い出させ、中国と日本の現状が鏡あわせのようになってあらわれる場面でもある。だが、西へ西へと向かうと様子が変わりはじめる。「愛国のスティッカー」を貼った車はなくなってゆき、友人の車に貼られたスティッカーをふたりは剝がす。そのときの様子は次のように活写される。「「国家」を剝がされた車は、エンジンが勢いよく、青い鳥の元の軽みを取りもどしたように、空港の南方の、チベット高原に向ってすっと走り出した」。この言葉にたどり着き、読み手である私も、しばらくのあいだ、心が西の空へと飛び立つような気になる。
「天に近いチベット高原の道」のことを「ティエン・ルー」という普通話の響きで教えてくれた友人の言葉に、「かれ」は「天路」という漢字を思い浮かべる。西へ向かうにつれ、蔵文（チベット語）の音と文字の気配が濃くなる。死者を空に埋葬するsky burial（中国語で「天葬」、日本語で「鳥葬」）の儀式が行われる場所を訪れようとするとき、「かれ」の頭には、「天路」という古い日本語が浮かぶ。それを「かれ」は、かつて、“the path to heaven”と訳したことがあると思い出す。「ティエン・ルー」が「天路」という漢字に変換され、さらには、日本語の古い言葉である「天路」へ、そして、“the path to heaven”へと、ある言葉との出会いが、新しい世界を開き、記憶を呼び醒ます。このような言語の運動が、『天路』のどの小説にも見出せる。
　次に収められた「西の蔵の声」では、母の「不在」の気配が濃くなる。語りの現在時から二年前、ワシントンの郊外の老人ホームへとたどり着いたときの回想。「かれ」は、山東省の友人に電話をかける。そのときに、「ママは」と「かれ」は話しはじめるが、黙り込んだのちに友人が発したのが、「不在？」という問いかけだった。「かれ」は、「ママは」のあとに続く言葉を失っている。その「かれ」に訪れた「不在」という言葉。それは、日本語でも、英語でもない言葉が、不意に真実を言いあてるような瞬間である。その二年後である現在時に、黄帽派六大名刹のひとつである大寺院の境内に建つ回廊で、蔵民（チベット人）にまざりながら、「かれ」は、ガイドブックに書かれていた有名な真言を唱えはじめる。ガイドブックに書かれた英語の訳文から、自ら翻訳した日本語の「蓮華に入った宝石、敬礼！」という言葉が、口をついて出る。日本語でも、中国語でも、蔵文でもない真言と、「奇妙な翻訳文」は、まるで、この世とあの世のはざまに誘うようだ。読み手である私も、危うく、生と死のはざまに陥ってしまいそうになる。友人がそっと「かれ」の肩をたたく場面で、ようやく、祈りの言葉とは、死者へと無心に向けられながらも、生者のためにもある、「間」の言葉、あるいは言葉ならざる言葉なのだと気がつく。あなたに会いたい。けれども、もう、それはできない。そのときになって、人は祈りはじめる。でも、どんな言葉で？
　次の「文字の高原」においても、母の「不在」の気配は濃くなる。夢の中で、妹が、「Your mother」と「かれ」に呼びかける。その「残響」に続く言葉を、「かれ」がはっきりと聴いてしまっては、母の不在は確かになる。それをなんとか回避しようとする言葉のやりとり。英語、日本語、中国語と転じながらも、「Your mother」のあとに続く言葉は不在のままだ。そして、その不在にこそ、喪失への畏れと存在の重みがある。最後に収められた「A child is born」では、母の記憶が一気によみがえる。子どもが生まれ、生まれたと同時に生まれ変わる「在と不在の連続」。「ダンシルママ」（「共産党はママです」）という友人の言葉から、キリストの誕生を祝ったクリスマス曲の歌声を経て、「A child is born」という言葉は、「在と不在の連続」、人の生まれ変わる様を指す言葉へと意味を変えてゆく。生と鎮魂と祈りに満ちたこの小説の道程を一緒に旅してほしい。

生と鎮魂と祈りの小説

スタジオジブリの想像力

「国語教育と身体」と題されたエッセイで三浦雅士は、国語の教科書に次のような苦言を呈している（『考える身体』河出文庫）。国語であろうと外国語であろうと言葉の土台にあるのは身体。呼吸やリズムが大事で、「練習」も必要。ところが教科書の「学習の手引き」を見ると「生き方」や「考え方」の話ばかり。こんなふうに内面に踏み込ませるなんてとんでもない、と。
　三浦の不満の背後には、教室という公の場で、安易に内面を語らせることへの危惧がある。こうした場は「呻くように本音を滲みださせる近代の文学空間の、それこそ正反対に位置する」からだ。そんな所で内面を扱ったら、かえって自由に考える力を縛ってしまう。「内面は教えることなどできない。ただ、醸すことができるだけ」だという。
　内面に対してこのように慎重な距離をとろうとする態度は、三浦のこれまでの著述にも一貫して見られるものだったが、今回の『スタジオジブリの想像力』も、タイトルから想像される以上に、最終的には内面の計り知れなさを探る試みとなっている。
　冒頭ではあらゆる動画はアニメ的であるという指摘がある。つづいてパノフスキーとゴンブリッチの仕事を対置。前者は近代科学や思想の成り立ちを透視遠近法の枠組みを用いて説き明かすのに対し、後者は本質的にアニメーション論であり、その関心の中心は「いまここにこのようにしてあるわたし」だという。
　本書の元が講演録だということもあるのだろう。また、三浦の著述にはもともと走りながら語るようなところもあり、今回もこの「いまここにこのようにしてあるわたし」とそれに類する表現が何度となく使われるうちに─それがまるで息継ぎのようにも感じられる─次々に新しい要素が導きこまれ、批評史や哲学史の概観が提供され、そんな中で三浦自身の考えもよりほぐれ、より広く展開するという形になっている。
　やがて見えてくるのは「いまここ」を表現するために、動く時間が表現される必要があるということである。人生を見渡して意味づけ、固定してしまうような時間観ではなく、一瞬を生け捕りにするような作法。それを三浦は「無時間のなかに突然、時間が登場した」という言い方でとらえる。そこに現れるのは今にも動き出しそうな、まさにアニメ的な視界なのであり、「わたし」というものを「現象」としてとらえる考え方にもつながっていく。三浦が絶賛する「かぐや姫の物語」は高畑勲と宮崎駿の総合で、そこに見られる三六〇度の視界は余白を通して「人間の視覚の自由」を表現するが、画面の全体が描き尽くされたルネッサンス以来の西洋画の伝統との大きな違いは、余白から生が生じつづけること、すなわち、絶えず時間が動いていることだった。
　第二章以降は、ジブリアニメの本格的な考察が始まる。これまでも「宮崎アニメではなぜ少女が空を飛ぶのか」という問題に多くの評者が取り組んできたが、三浦もまたここに大きな意味を見いだす。飛ぶことは何より、物の見方に、つまり視覚のダイナミズムにつながる。そもそも物の見方が一様ではなく、波乱含みで動的であり、また発見に満ちていることを飛ぶことが教えてくれる。「風立ちぬ」の冒頭部などは宮崎的なものにおける飛ぶことの象徴性をこれ以上ないほどの飛翔感とともに描き出しているのだ。
　このあたり、冒頭で引用した三浦の言語観との連続性がはっきりと感じられるだろう。言語活動もまた運動。波乱含みで動的なものである。しかもおもしろいのは、言語能力の多くが視覚に依存しており、主語・述語といった構造そのものが実は視覚的と見なせることだ。
たとえば、眼をつけること─つまり焦点─が、主語あるいは目的語─両者はつねに入れ替え可能でそれを能動と受動というのです─の機能なのであり、手を伸ばして食べることが述語であるというように、文法は視覚によって切り拓かれた世界をなぞっているのです。
　三浦のジブリ観は熱気に満ちた口吻で語られるが、今引用した箇所にもあらわれているように、その批評の方法は徹底してフォルマリズムに根ざしている。このフォルマリズムは─ダンスに造詣の深い三浦ならではとも言えるが─身体のフォルムにも通ずる。彼のフォルマリズムが、呼吸やリズムといった要素を通じて精神の世界へのアプローチとなっているのはそのためだ。
　本書の中心部では宮崎アニメにおける地平線と水平線の重要さが説かれる。関東大震災を禍々しくせりあがる地平線を通して描きだした「風立ちぬ」にしても、最後の場面で巨大な蟲の大群がさながら地平線そのもののごとく押し寄せてくるのを描き出した「風の谷のナウシカ」にしても、地平線に始まって地平線に終わる作品なのである。三浦が参照するのは、心理学者のジェームズ・ギブソンによる地平線的な遠近法という考えで、これは動く主体としての能動的な「わたし」の視界が、地平線との関係の中でこそ成立することを唱えたものだ。
　三浦は世界と能動的にかかわろうとする「眼」に地平線がどう映っているのかという視点から、宮崎作品の登場人物たちの心境に思いを及ばせていく。「宮崎アニメの主人公はみな飛ぶ、飛翔する、だからこそ逆に、地に足をつけているのだ」ということになる。ギブソンは飛行機の操縦士の視覚体験の研究をもとに、地平線・水平線との関係から世界像を構築し自分の位置を確認するような主体のあり方を提示した。たしかにそこでは光景が前方から後方へと流れていく。ジブリのアニメで、こうした場面がどれほど美しく印象的に表現されてきたことか。
　三浦自身の視界も、それこそ能動的に移動しながら世界とかかわるので、そのダイナミズムを静止画として提示しきるのは難しいが、ところどころに彼は道標を残してくれた。本書の結末近くでは、地平線の発明がまさに「憧れ」の発明でもあり、これが人類を今あるものにしたとの言がある。この本の出発点であり、終着点でもあるのだが、その理解もまたあくまで動的に、疾走感とともになされる必要があるだろう。
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空飛ぶ少女の視界はどのように生まれたか

貝に続く場所にて

この世にひとしく生を享けながら、非業の死をとげた人々の記憶を、私たちはどのように受け止めていけばよいのか。その死にたいしてどのような責任を果たすことができるのか。「鎮魂歌」、すなわち死者の霊を鎮める文学が、かりに小説のジャンルにおいても存在しうるとすれば、それはどのような形式が理想的といえるのか。そんな根本的な問いを招きよせる、重く美しい作品に出合った。石沢麻依『貝に続く場所にて』は、言語表現のぎりぎりの可能性を追求する試みに重ねて、震災後の今に生きる私たちの生の意味を問う、入魂の一作である。
　かつて詩人アンナ・アフマートワは、スターリン獄の犠牲者を悼む歌を、冷厳な音楽的形式にはめこみ、近しい知人の脳裏に詩行を刻みこんだうえで原稿を焼き捨てた。文字として残さないこと、それは、生き残った者たちの安全ばかりか、悼まれる死者の記憶を守るためにも不可避の営みだった。
　他方、この『貝に続く場所にて』における作者の決断とは、メタファーと擬人化の限りない重層性のなかに自らの「感傷」を閉じ込め、語り手としてのわれを、どこまでも滅し去ることにあった。果たしてその決断は、最後まで守られたのか。
　語り手の主人公は、現在、ゲッティンゲン大学で美術史の研究に勤しむ若い大学院生。ある日、知人の澤田から、大震災で行方不明となった野宮が来るとの知らせを受け、彼を迎えに駅頭に立つ。過去九年、その問いに正面から向き合うことなく、平穏な日々を生きてきたことにたいする自責の念が、物語全体の基調音となる。マスク姿で駅頭に現れた津波の犠牲者には、どこか「聖者」の面影が漂っていた。ことによるとその印象も、ドイツ美術の研究に没入する「私」の「感傷」の産物だったかもしれない。
　野宮の出現とともに、「私」の知人たちの心やゲッティンゲンの町それ自体が微妙に変容をきたしはじめる。すべての事物が一種のモナドと化し、そのいっぽうで街並みの端々から歴史のほころびが露わとなるのだ。ホロコーストの記憶もその一つ。ゲッティンゲンの町も、この町なりに絶滅収容所の重い記憶を引きずってきた。
　地球規模の災厄の犠牲者を追悼するからには、その規模に見合うだけのライトモチーフが不可欠となった。小説では、極大から極小までの振幅をもつ二つの装置がプロットを駆動する。まず、ゲッティンゲン駅頭から郊外へ延びる「惑星の小径」。次に、震災の直前に野宮が共感を口にした十六世紀ドイツの画家アルトドルファーの絵「アレクサンダー大王の戦い」。この二つの装置の助けを得て、町それ自体が、死者と生者が同等の権利で息づく四次元空間へと変容する。そしてそれら二つのライトモチーフがやがて一つに統合されるとき、この密やかな「鎮魂」の儀式に終わりが来る。
　問題はやはり、アートと鎮魂をめぐる関係性のありようと倫理性ではないだろうか。物語は、その静謐なたたずまいのうちに、アート（作り物）とリアル（現実）のぎりぎりの境界線で微妙な揺らぎを見せる。作品全体が、パステルナークばりのメタファーを駆使したアートとして、巧緻な戦略性に裏付けられた世界であることは明らかだが、境界線上の揺らぎは、まさに「私」の内心の揺らぎをも映し出す。
　絶妙な役割をはたすトリュフ犬の存在がその一つ。この愛すべきトリックスターは、世界を絵画的に見るという「私」の行為そのもののうちに潜む罪悪性の証となる。トリュフ犬が搔きだしてきた「遺留品」を書斎に並べたウルスラは、「引き渡し役」と自嘲しつつ、一種のトータルインスタレーションと化した世界の異形に美的感興すら覚えている様子である。
　しかし作者はひるまず、アート（作品）とリアル（鎮魂）の境界線上で冒険を続ける。そのもっとも大きな冒険の一つが、「私」の背中にある日突然生え出した歯のモチーフだろう。ただし、一読して唐突なこのメタファーも、確実にその論拠が示され（漱石『夢十夜』の第三夜）、かえってこの物語における「私」の位置を明らかにしていく。「鎮魂歌」の歌い手である「私」とは、まさに冥界と現世を繫ぐ巫女のごとき存在なのだ。
　物語は、ラストに近づくにつれ、加速的にメタファーの洪水のごとき観を呈しはじめる。それぞれに傷の記憶を負う九人の巡礼者たちが、ビスマルク塔に近い冥王星のブロンズ板探索の旅に出る。ここで作者は、いっさいの迷いを吹っ切ったかのように、抒情的告白にのめりこむ。そこに現出するのは、世界への共感力と、驚くべき微細な視神経によって描きとられた美の四次元。それに比して、みずからの最期を語る野宮の「告白」がどこまでもストイックなのは、それがあくまでも巫女たる「私」の心の声だからだろうか。
「私が恐れていたのは、時間の隔たりと感傷が引き起こす記憶の歪みだった。その時に、忘却が始まってしまうことになる」
　おのずと一つの問いが浮かんでくる。ここでいう「感傷」に、アート表現は含まれるのか。アートは、記憶の歪みをもたらし、忘却を誘いだすものなのか、それとも、永遠の現前のための装置として有効に機能しつづけるのか。
　ラストにおける野宮消失の場面が感動的だった。作者は、この場面を描くためにこの物語を紡ぎはじめたと思えるほどだ。ここに改めて提示されるアルトドルファー。描かれた戦士たちに二重写しされているのは、トリュフ犬が掘り返した「遺留品」の数々と東北の浜に投げ出された瓦礫の山。背後の地中海と空の青に重ねられているのは、東北の海の「黒と灰色の暴力」。野宮の心をとらえたはずの青は、野宮の目そのものと化し地上の災厄を永遠の相のもとに眺め下ろす。こうして野宮がなぜ、ゲッティンゲンに姿を現したかという謎に対する答えが明らかになる。九年間のさまよいの果てに野宮の霊が辿り着こうとしていたのは、「私」という母の胸に収められた永遠の故郷、青い「骨壺」ではなかったろうか。

永遠の「青」

最後の挨拶 His Last Bow

本書の作者、小林エリカの両親は、高名なシャーロッキアンでエスペランティスト、『シャーロック・ホームズ全集』をはじめ、多くの関連本の共訳、共著がある。本書のタイトルも、もちろんホームズに由来したものだ。
　作者は以前に、「宝石」という中篇を書いている（『彼女は鏡の中を覗きこむ』収録）。四人姉妹が、父の死後病を得て回復した母を伴い和泉式部ゆかりのラジウム温泉へ行くエピソードから語り起こして、本書にも登場する「三河一の宝石屋の娘」だった父方祖母を振り返りつつ、日本の現代史に作者が以前から強い関心を持つ放射能を絡め、不死の男という都市伝説を添えた一篇だ。
　本書は同じ四人姉妹の物語ながら、焦点となっているのは、精神医学者であり、作家、翻訳家でもあった父、小林司である。父と家族の歴史は、四人姉妹の末子リブロの視点から綴られる。敬愛する父の病と死を軸としたごく私的な家族の物語ながら、感傷に引きずられない、毅然とした簡潔な語り口だ。作者の眼差しは、身近なものへ向けられていてもその背後に連なる様々なものを見逃さず、スリムな文章には驚くほどの時間と空間、情報が内包されている。
　東京郊外の、戦時中は陸軍の成増飛行場が、戦後は駐留米軍家族が住むグラントハイツがあった土地でのリブロ一家の暮らし。軍医だった祖父の転勤のため、青森で生まれてハルビンへ、また日本に戻って金沢で戦時下の青春時代を過ごし、医師となって妻を伴い渡米、帰国後三児を引き取って離婚、エスペラントを仲立ちに再婚し、四人目の娘を得、夫婦でシャーロック・ホームズの翻訳に取り組んできた父の人生。父の手術とその後一年に及ぶリハビリの経緯。貧しい開業医から一躍人気作家となったコナン・ドイルのエピソード。時間や場所を軽やかに行き来しながら綴られる短い断章のコラージュが、物語を織りなしていく。
　まずはリブロの誕生。姉たちはモモ、アジサイ、ユズなのに、作者を思わせる末娘には、エスペラント語で「本」を意味する名前がつけられる。
　リブロの頭にまず浮かぶ子供時代の思い出は、「百年ちかく前のイギリス」で書かれた本を開いた父が、左手でページのアルファベットをなぞる姿だ。「小さな黒い文字が、ひとつずつ指先の中へ吸い込まれてゆく」「文字が、言葉たちが、父の身体の中へ入りこむ」ついで父は右手に握った４Ｂの鉛筆を動かす。「ひらがなと片仮名と漢字がばらばらと落っこちて、深緑色の升目に一文字一文字収まりながら、文字が、言葉になってゆく」そこへ母がやってきて、訳された言葉たちを読み上げる。するとたちまち、白い霧がたちこめ、辻馬車が走り、部屋はヴィクトリア朝のロンドンにはやがわりする。
　幼子の眼から見た「シャーロック・ホームズ」翻訳作業の光景である。翻訳という営為の真髄が、ここには描かれている。
　そして時が飛び、一人暮らししているリブロのもとに、深夜、父が倒れたと知らせが入る。救急車が来ても、あちこちに積み重なる本が邪魔で担架が入れず、まずは消防隊員が本を運び出す仕儀となったという。病院へ駆けつけると父の容態は重篤だ。
　この本だらけの家は、ユニークなノンフィクション『親愛なるキティーたちへ』でも描写されている。父の八〇歳の誕生日に実家を訪れて、父の少年時代の日記を発見した作者が、子供の頃から愛読していた『アンネの日記』の著者と父が同年であることに気づき、書き上げたものだ。本書では、幼少時から文字に魅せられ本好きだったリブロが作家となることは、明示されていない。
　リハビリで少しずつ機能を回復した父は、やっと退院して帰宅するも、一年半ほど後に再入院となる。父の死に際は、まるで詩のような研ぎ澄まされた言葉で綴られる。
　その翌年、東北地方を大地震と津波が襲い、原子力発電所が爆発する。
　職場から徒歩で帰宅したリブロは、床に散乱した父の遺品を搔き集める。「けれど、足りない。絶対的に、足りない。それは、ただの断片でしかない。どれだけ集めようとも、たったひとりが生きた、その人生にすら、満たないのだから」リブロの個人的な喪失に、震災の大きな喪失が重なり、そして、コナン・ドイルが「最後の挨拶」を書いたときの、第一次世界大戦の有様が挿入される。
　最終章は、父の死後十年目である。「この頃になってようやくリブロは、父が死んだ、ということを口にできるようになった」と作者は綴る。「けれどいったい、どれだけの言葉を尽くせば、ひとりの人間を、そこに刻まれたものたちを、回復することができるだろう」と。
　コロナ禍のため命日に集うことができない母と四姉妹は、代わりにＬＩＮＥのビデオ通話で語り合う。会話のなかに「かつてあったものたちが去り、忘れられてゆく。新しいものたちが、その隙間を、埋めてゆく」という印象的なフレーズが挿入される。わたしたちの「生」は、まさにこの繰り返しでなりたっているということを、しみじみと思わされる。「いまこの時」の後ろに確かに存在した、消えたものたち、忘れられたものたちへの愛おしさで、胸が痛くなる。
　併録の「交霊」には、誰かに自分の「声」を聞いてもらいたいと思っている、名もなき女の霊が登場する。キュリー夫妻の死を見届けた彼女は、やがて霊の声と接続できる装置が発明された未来の日本へ。装置が拾った「声」をひたすら聴いていたある女の娘が、母の死後、自分も高齢になってから、記憶に残っている「声」を、あの女の「声」を書きとめようとする。文字によって交霊するのだ。
「生と死が、生きたものと死んだものが、交わる。／肉と霊が、交わる。私とあなたが、交わる。／私はいま、生きていたが死んでいた。彼女は、死んでいたが生きていた。／やがて、私もまた死に、生きることになるだろう」
　小林エリカという作家は、いつもこうして、消えていったもの、見えないものの声にじっと耳を傾けながら、物語を紡いでいる。

言葉たちが蘇らせる過去

長い一日

それぞれに個人事業主であるという「私」と「妻」は一階に大家のおじさんとおばさんが住む木造家屋の二階三階に住んで七年になる。九十一歳になっても自宅の庭で鉄鋼製品を解体する仕事を続けていたおじさんが仕事を引退すると「私」に告げたその朝、おじさんの引退を知らぬままに仕事に出発しようとする妻の「そろそろ引っ越ししたいなあ」という気安い言葉に「私」は動揺させられる。
　当初は早朝からはじまる解体作業の大きな音に閉口していた「私」だが、七年も経てば「日中家で仕事をしている時も全然気にならない」程度には慣れている。そこに住む七年の間、庭からの音を聞く度に「私」はその音に馴染み、そうしておじさんの作業の音はその家での私の生活の一部になっている。
　おじさんが長年親しんだ仕事をやめ、一方で「私たち」が引っ越しへと動きはじめるところからはじまる『長い一日』を読んでまざまざと感じるのはしかし、別離よりはむしろ、ある人やものや出来事が他の人やものや出来事に触れ、馴染み、あたかもその一部のようになる、それぞれに流れる時間に他の（人やものや出来事の）時間が流れ込み、くっついたり離れたり混ざりあったりしながら流れていくその手触りである。
　おじさんの人生の一部である仕事の音は「私」の生活の一部となり、しかし自らの発する音がそのように「私」の生活の一部となっていることをおそらくおじさんは知らない。二十年以上暮らした西武線沿線、ある期間をともに過ごした友人たち、そして妻。触れた時間の、あるものは布団に移った体温のように移ろい、あるものはテーブルについた傷のように残り続ける。
　ところで、『長い一日』は読切エッセイの連載が途中から小説になったものだという。たしかに、読切エッセイの一本目にあたる「二〇一七年八月一六日（一）」では「それはここには書かない」などと書き手の意識が覗いているのだが、私はそれを読んだとき、これが作者である滝口悠生自身の話だとは思っていなかったように思う。エッセイだと知っていれば端から滝口自身の話だと思って読んだだろうし、私小説だと言われればやはり「私」と滝口をニアリーイコールで結ぶ読み方をしたのだろうが、そのような予断なく出会った「私」は単に「私」でしかない。続く「二〇一七年八月一六日（二）」で「滝口さん」という言葉が登場してようやく、語る「私」は滝口自身にぐいと引き寄せられる。いや、作者である滝口が語る「私」に引き寄せられてくる、という方が読者である私の実感には近い。
　ところが、やがて「私」は「夫の私」とも「夫」とも書かれ、そして「妻」もまた「私」として語り出す。なるほどこれは小説である。今度は「妻」が「私」の方へと引き寄せられる。引き寄せられる、というのはまずは語り手が「妻」へと移るということではあるのだが、「私」はここまですでに「夫の私」として馴染んでおり、その「夫の私」が「妻」の方にぐいと引き寄せられるということでもある。だから「夫の私もそれを一緒に語るように聞く」などということが起きる。「夫」と「妻」という言葉はそれぞれに相手があってのものであり、それが使われるときにはもう一方の存在までもが前提されている。「夫は」「妻は」と語られるそれぞれの姿にはそう呼ぶ「妻の私」「夫の私」の視点が寄り添っているようでもあり、実際のところそれはいつしか「妻の私」「夫の私」の語りになっていたりもする。だから、夫婦が「私たち」と呼ばれるとき、それは「私と妻」でも「私と夫」でもあって、つまりは文字通りの「『私』たち」なのだ。
「私」が「夫の私」として馴染んでいる、というのはしかし、『長い一日』という小説を読み進める私にとっての感覚であり、そうであれば引き寄せられているのは読者たる私でもあるだろう。私がこの小説に登場する人々やものごとに強い親しみを覚えるのは、『長い一日』を読む時間が文字通り彼らと付き合う時間として体験されるからだ。
　夫婦は結局、友人の八朔さんが見つけて教えてくれた家を気に入り引っ越しを決めることになる。八朔さんはもともと夫の高校の同級生である窓目くんの大学の後輩で、同じく高校の同級生のけり子とそのパートナーの天麩羅ちゃん、八朔さんの夫の植木さんと娘の円ちゃんに妻を交えた付き合いが今でも続いている。夫と窓目くん、けり子の高校時代に窓目くんの大学時代が、そしてそれぞれのパートナーと子供の時間がその集まりには流れ込んでいる。読者である私は八朔さんの家で行なわれる花見に居合わせ、そこで初めて彼らと出会う。
　花見の席で酔っ払った窓目くんは（なかば追い出されるようにして）ひとり先に帰され、夫はそれを見送りにいく。妻が残る八朔さんの家では夫が知ることのない出来事が起き、駅に向かう路上では妻が知ることのない出来事が起きる。翌日、前夜の記憶をなくした窓目くんは夫も妻も知らない時間を過ごすだろう。
　そうして夫が、妻が、あるいは夫婦がともに知らない出来事もまた、この『長い一日』という小説に書かれることによって、ある「親しみ」の域とでも呼ぶべきもののなかに置かれる。「私」の「親しみ」の域は私自身を中心としながら、親しんだ人やものごとを介して私のいない時間や空間にも広がっていくのだ。『長い一日』を読み「私」と付き合う私もまた、気づけばその「親しみ」のなかにいる。夫は「対人関係の壁が低く、誰とでもすぐ親しくな」るというが、この小説もよく似て読者である私の懐にするりと入り込んでくる。私は見知らぬ友人を思い出すように『長い一日』に書かれた「私」たちのことを反芻している。
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「親しみ」の域

LAフード・ダイアリー

著者の出世作は『サスペンス映画史』（みすず書房）だった。同書は、世間で既に「サスペンス映画」として認知された作品群を論じたものではなく、「サスペンス（宙吊り）」に「不自由の体験」を見出した上で、「不自由の体験」の組織化という観点から映画史全体を書き直す試みだった。その際、著者はまた、脱線を許されず、敷かれたレール上をひたすら進む他ないという「不自由の体験」が、書物にも当てはまるだろうことを仄めかしてもいた。
「自分の身体を実験台にして」書いたとされる本書で、著者自身である「私」の周囲に幾つもの「不自由の体験」が積極的に組織されることになるのは、したがって、必然だ。序盤では、「ＬＡ（ロサンゼルス）」での「生活」全般において「いろいろと日本の習慣が通じないことを痛感させられ」る様子が描かれる。「おいしいもの探し」が開始される中盤では、ジョナサン・ゴールドの著作など、様々な「食べたくなる本」（著者の「料理本批評」書〔みすず書房〕のタイトル）に導かれるかたちで「料理屋を巡礼する日々」が語られる。「私」の勤務する大学の「在外長期研究休暇制度」を利用したＬＡ滞在が終わって「帰国」する終盤では、「日本の日常のあらゆるディテイルに、違和感と驚きとを覚えた」ことが綴られる。この最後の点は、著者の「サスペンス」論に従えば、「不自由の体験」それ自体ではなく、その効果として理解することも可能だ。「不自由の体験」を強いる「スペース」での滞在は、「日常」そのものに対する知覚も根底的に変容させてしまうというのが、三浦の議論だった。　
しかし、「私」及びそれに連座させられる我々読者に「不自由の体験」を本書全体を通じて突きつけ続ける最たる装置は、やはり、「私たち家族」なる主体の存在だろう。「まえがき」では、本書で語られるのは、「二〇一九年四月から二〇二〇年三月までの一年間」の「ＬＡ」での「生活」、とりわけ「食経験」を通して「私たち家族」が「別人になる」あるいは「生まれ変わる」物語だと予告される。そして、ＬＡ到着から始まる第一章では、その「私たち家族」は「私」、「妻」、「五歳になったばかりの娘・春香」、「二歳半になる息子・秋良」から成ることが示される。本書の主人公は「私たち家族」であることが宣言されるわけだ。しかし、そうであるにもかかわらず、著者の筆は、章が進むにつれて、「私」が「体験して考えた」ことへと集中してゆき、「妻」も「春香」も「秋良」も行外に弾き出されていってしまう。こうして、本書では、主人公であるはずの存在について何も知ることができないという「不自由の体験」が組織される。「私」が「ＵＳＣ（南カリフォルニア大学）」で「映画と牛の関係について」の講演をしている間、「私たち家族」の他の構成員はどう過ごし、何を食べていたのか。講演に専念する「私」にも、その再録全文を読まされる我々にも、まったくわからない。　
だからこそ、本書終盤での彼らの再登場はサプライズを伴うものとなる。ＬＡ滞在の「最後の数週間」を描く頁では、「テレビのＮＢＡチャンネルをつけてレイカーズ戦かクリッパーズ戦を観賞しつつ、近所の行きつけの良心的なメキシコ食堂〔…〕からテイクアウトしてきたカルニータス・タコ〔…〕とビールを満喫」することが、「妻」にとって、「気兼ねなくリラックスする」と呼び得る行為の一つになっていたことが明かされる。いつどのように彼女は「大のレイカーズ・ファンになっ」たのか、カルニータス・タコと出会ったのか、ＮＢＡテレビ観戦とタコとビールとを組み合わせるに至ったのか。本書を織り成す文字の外で、「妻」は「別人になる」過程を独自に辿っていたのであり、その結果だけがこうして文字内に突如として与えられるのだ。
「春香」についても同じだ。第一章冒頭では、「成田から北京経由で十数時間のフライトを終えて」ＬＡに到着した夜に「春香」が「空港内にあるセブン−イレブンの菓子パン」を口にした際の様子が次のように説明される。「春香は、菓子パンを一口かじるなり、まずい、と言ってそれ以上食べようとしない」。これに対して、最終章では、「栄養」や「食育」の観点から「望ましい食品」を彼女に食べさせようとした際の彼女の反応が次のように描写される。「すこしでも異物感があると、とたんに警戒心で身をこわばらせ、「ヤック！（おえー）」と言って、吐き出す。／ケチャップはそこで娘にとって頼みの綱というか、わけのわからない食べ物の異物感を中和し、喉を通るようにしてくれる何かであるようだった」。「まずい」から「ヤック！」へ。「それ以上食べようとしな」かったことから、「ケチャップ」によって「異物感を中和」させることへ。「春香」もまた「別人にな」っている。「私」について書き連ねられる文字列に我々の目が縛り付けられていたその最中に、「私」と我々の視界の外で、彼女もまた、独自に「ＬＡ」を生き、いつの間にか「生まれ変わ」っていたのだ。　
最も謎めいた存在は「秋良」だ。「セブン−イレブンの菓子パン」の件には、彼もそれを拒んだとの記述があるが、それ以後、彼については、「別人になる」過程はおろか、その結果すら語られない。しかし、「ＬＡ」の「魔法のような」「力」によって自己を「再発明」したのはあくまでも「私たち家族」だとされる以上、「秋良」もまた、その「身体」に何らかの新たな「襞」を「折り畳」んだに違いない。成長した彼が何かを「おいしい」と感じたとき、そこで「輝き出」しているのは彼自身の「ＬＡフード」かもしれない。文字の外で、しかし、彼もまた、確かに「ＬＡ」を生きた。だからこそ、本書は「春香」と「秋良」に宛てられた次の一文で締め括られるのだ。「やがてこの本を読み、君たちがどんな場所にいたかを知る日が来たらとてもうれしい」。

コカ・コーラ従業員の子に生まれ

旅する練習

書評依頼が来たときもう飛びつくように「書きます！」って言ってしまったが、ずっと書けないでいる。書いては消してのわだちだけが残り、道路がぐちゃぐちゃ。二つ返事をしたのは乗代雄介の書く小説が、言葉がとても好きだったし、書き続けることが当然であるかのようなその態度に何度も勇気をもらったし、『旅する練習』は完全に傑作だったから。完全に傑作だったんだけど、読みながら私はかなり混乱した。書くように読んでしまって。揺れる心を律することなんてできなくて、忍耐が破裂するようにわんわん泣いたし、ちゃんと傷ついた。この体験とどう距離を取ればいいのかずっとわからないでいる。わからないなりに、でも、この小説に出会う人がひとりでも増えてほしい。そういう発願から不器用に手を動かしてみようと思う。　
サッカーの大好きな小学六年生・亜美が、叔父である小説家の「私」に頼み事をする。鹿島の合宿所に置いてあった本があまりに面白く持って帰ってきてしまったから、それを返すのに同行してほしいと。「私」は、亜美の卒業式が終わったら、鹿島アントラーズのホームゲームを見に行くついでに本を返しに行くという計画を立てる。しかし、ふたりの、社会の状況が一変する。二〇二〇年あの三月。新型コロナウィルスの感染拡大で、卒業式も入学式もクラブもなくなり、旅の計画も立ち消えてしまう。どこにも行けないのに、中学からの宿題だけが増えていく。問題集に、日記帳。やな宿題はぜーんぶゴミ箱に捨てちゃいたい退屈な亜美に「私」は鹿島の合宿所まで歩いて行こうと提案をする。「行く！」と無邪気に喜ぶ亜美に条件を加える。「私」が風景描写の練習をしているとき、隣でリフティングの練習をしながら大人しく待つというものだ。そうして、「歩く、書く、蹴る」練習の旅が始まる。　
旅で「私」が見た風景描写は、細かな筆で書き込まれ、見ることと書くことが一致しているかのよう。想像力の出番なし。まるで書くように読んで、彼の視線をまるごとメガネのようにかけられる。そして、「私」にとっては文学の旅でもあり、先々で瀧井孝作や柳田國男、小島信夫、その場所の文学の気配に耳をそばだてる。亜美はリフティングの前に、お不動さんで知った真言を意味も分からないまま、大好きな『おジャ魔女どれみ』の呪文みたいに唱えるようになる。やがて、偶然出会った大学四年生のみどりも旅に加わり、豊かな旅は続いていく。　
この小説は、旅から三ヵ月後の「私」が旅を振り返りノートを片手に書いたものらしい。旅の途中で彼が書いた写生文や亜美の日記も現在の時制の彼が書き写しているようだ。写生文には日付と時間、亜美のリフティングの回数が記録されている。例えば、三月九日　11:40～12:12　84というように。32分のリニアな時間を84回のリフティングが刻んでいる。サッカーボールに空気が入っているように、この文字には、そういう時間が内包されている。　
みどりが姿を消してしまった次の日、亜美がみどりの手に書いた真言を手がかりにみどりがどこへ行ったのかを探る場面がある。「心を込めて書いたんだろ」「書いたことはなくならない」「私」の書くことへの信仰がみえる台詞だ。心を込めて書いた右手が亜美より先にそれを思い出す。そうか。「私」は書くことで場所に散逸した亜美の記憶を手が真っ黒になるまでかき集めているんだ。ノートも文字で真っ黒になって、真っ黒だけどそれは光源で、亜美の影を照らす。私たち読者が、その姿を形取るために。見知らぬだれかの視線は、慰めであり祈りだから。過去で吸った息が、誰かの視線で声になるために。だから書く。だから、他者に視線を向けるんだ。思い出されることは命そのものなんだ。　
しかし、どこまで行っても言葉は不完全だ。だからこそ偽りのない真言があり、「魔法の呪文」がある。意味がわからないまま唱えたっていい。もしかしたらこれは写経で、我々は読経をしているのかもという気にすらなってくる。だから、この小説は映画化できない。「私」が手を動かし書いた時間、たった二四〇枚でもその地層のように深い時間と、それを掘り起こし続ける「私」の忍耐との対話は、書物という対話形式の中でしか成立しないだろう。
「どうやったらサッカーをするために生まれた人間になれる？」旅でたびたび見かけたカワウの生き方に感嘆し、亜美は「私」に尋ねる。人間はサッカーをしなくても、書かなくても死なない。それはカワウのように、魚を獲るための身体を獲得していないから。書く練習を続ければ、書くことが習慣化された身体を獲得すれば、カワウのようになれるのかもしれない。書くことが手段でなく、それが絶対的な方途であり自然であるような生き方ができるのかもしれない。著者自身も二〇年間「ブログ更新のため」に生きてきた。「僕にとってブログは、書いたものをたくさん置いておけて気に入らない文があればいつでも直せる自分のための練習の場で、それ以外の意味はあまりなかったように思います」（「週刊はてなブログ」）。著者が、カワウのように目が良くて、デッサン力も凄まじいのは、二〇年以上練習してきたからなんだ。私も、どっきりどっきりＤＯＮ ＤＯＮ!!　不思議なチカラが使えるようになりたい！　私の好きなことは「映画」だ。映画館だ。ひとりひとりが自分のセコムを外し巨大なひとりになって映画に衝突するあの空間がだいすき。あれに、生きることを合わせてみたい。誰にも頼まれずとも映画を撮り始めた自分は、鳥が誰にも頼まれずとも飛ぶように、自然で、きれいだったと思う。練習しなくちゃ。映画を作ることを、映画館で映画を観ることを私が生きたことそれ自体にするために。本を読み終えたいまなら、水面をつよく蹴って、自分の内側へ思いっきり飛べそう。前より、自分の声が鮮明に聞こえる。そういう気持ちになれたから、『旅する練習』を「好きなこと」がなにかひとつでもある人に、絶対読んでほしいです。

書くという自然

それを小説と呼ぶ

最初にいきなり結論が提示される。最初の段落がまるっとそのまま結論であり、それはその後変化することはない。分かる人にはこれだけで分かるだろうから、ここで完結しているとも言える。しかし本書はそこからはじまる。では、結論からはじまったその後に、何がなされるのか。おそらくふたつある。ひとつは、提示された結論＝ヴィジョンが、それと親しい位置にあると同時に微妙に違ってもいると思われる、様々な思想や作品と突き合わされて検討され、その検討の後でも、ヴィジョンにそれ自身として立っていられる固有の強さが保たれるのかが検証される。第一章から第四章までがそれに当たるだろう。この検証は、第四章において（セザンヌ、山下澄人の作品の検討と共に）確信と言える手応えにたどり着く。　
もうひとつ、第五章では、その結論の先が検討される。先、と言っても、結論が部分的に見直されたり改良されたりするのではない。とにかくひとつの結論を得た。それで、その後に何をするのか？　ということについて書かれる。その結論はいかにして実践されるのか。いかにすれば実践し得るのか。ここでは書くことが向かう行き先が前の章とは変わっている。
「全体論と有限」という連載時のタイトルが如実に示すとおり、本書を貫く主題は「全体」という概念をどのように捉えるのかというところにある。「全体」について考えるためには「世界」や「実在」について考えざるを得ない。故に本書は、全体、世界、実在等を主題とする（哲学の王道に割って入るような）仰々しい構えをもつことになる。とはいえ、本書のモチーフはあくまで冒頭に置かれた「全体性」のあり方にかんするひとつの直観的なイメージの検証であり、それは哲学由来のものではないだろう。本書のモチーフを私なりに強引に要約するならば、「全体主義から逃れてあり得る全体性について考える」ということになろう。　
世界の数はひとつなのか、複数なのか、それとも「世界は存在しない」のか。「全体」を考える以上、それを問題にせざるを得ないように思われる。しかし「世界の数を数える」という発想自体に既に全体主義が紛れ込んでいるとしたら「世界を数えない」という態度もあり得るという見解に至る（私の認識ではマルクス・ガブリエルが言うのはまさにこのことだと思うのだが）。
「世界」にかんする思考は、主題を「神」へシフトして引き継がれる。主に、筒井康隆と入不二基義を対象として、可能世界論下における唯一神の（証明の）不可能性と、神のようにある絶対現実の唯一性とを対比的に説いた第三章は、最も高揚して読んだ。ここには注目すべきふたつの転換がある。『モナドの領域』（筒井康隆）について、青山拓央による「目的なき真理性（世界は、そうであるから、そうである）」を擬人化したものとして「神」があるという解釈に同意しながらも、神の擬人化には、それだけではなくベタに「小説」であることによる「作者」の存在の次元があるとする。神といっても小説内では他と同じ登場人物の一人であるが、その神が《（諸世界の）すべてはわしが創ったんだ》と世界への「愛」を口にする時、そこに一瞬、作品の外にある（諸作品を創ってきた）作者＝筒井康隆の存在が「神」に投影される。故に（作者が神の隠喩なのではなく）神は作者の隠喩でもある、と。また、「否定（排中律）の無限後退の向こう側として直覚するしかない、決して顕在化しない無様相の全一性」として「現実（実在）」を捉えるという意味で、否定神学的全体主義の徹底とも思われる入不二の絶対現実＝神について、肯定的な驚きと共に記述した後に、しかし《そのことが堪え難い》ところにこそ、小説に「人の姿をした神」が登場する必然性がある、とする。ある意味、高度にロジカルな存在論をベタな次元に引き落とすかのようなこのふたつの転換が、「小説（実践）の準備」へ向かう本書の重要な分水嶺となっているように思われる。　
第四章では宇宙のホログラフィック原理が紹介された後、『モレルの発明』（ビオイ＝カサーレス）について語られる。すべては既に記録されたものの再生だとしても（ベルクソン的な「新しさ」が無であったとしても）、それと実在とで何が違うというのか、と。ただし、「モレル…」はホログラフィック原理の等価物として充分ではないだろう。「モレル…」で再生されるのはモノとその動きであって、時空そのものではない。均質で絶対的な時間と空間が先にあり、それをスクリーンとしてモノと動きが映写される。絶対的な時空を前提（基底）としている点で「モレル…」はニュートン物理学の範疇にある。だが、モノ（図）を存在させる器（地）である時間・空間はそれ自体として絶対的でも透明（中立的）でもない。　
モノ（実在・図）についての考え方を変えるためには、その器（時空・地）についての考え方も変える必要がある。図と地は相即不離であるから、全体主義を逃れる全体性について考えるために、それは必須なのだ。始まり→中間→終わりという進行から逃れ、有限の中に全体を含み込ませるには、時空の構造をその根本から揺るがさなければならない。そこで本書は、セザンヌと山下澄人にたどり着く。彼らは、モノを容れるためにその器から創り直そうとする作家だからだ。
ロラン・バルトの『小説の準備』について検討する第五章は、そのまま佐々木敦の「小説の準備」であろう。私は、本書の後に（あるいは並行して？）書かれた小説「半睡」を既に読んでいる。後出しジャンケンのような視点からみると、本書全体の至る所に小説へ発展する種が散見されるのだが、特に第五章は自作に対する言及のようですらある。本書のほぼ最後に、バルトの検討から導かれた「小説とは何（であり、何でないの）か？」にまつわるみっつの問題が置かれる。（一）断片性からの離陸、（二）記憶（力）の問題、（三）噓の問題。これらはほとんどそのまま「半睡」の主題として引き継がれる。

全体主義を逃れる「全体性」について

完全犯罪の恋

私は学生の頃、小説を読むことも図書室に入り浸ることもなかったし、休憩時間中、友達と明るく語り合うこともなかった。じゃあ何をしていたのかというと、教室の中の、あちこちを見ていた。帰国子女の友人の、本当に読んでいるのか、ただその場をやり過ごすための道具として使っていたのかも分からない、英語版『ハリー・ポッター』の圧倒的な分厚さを、じっと眺めたりしているだけだった。
　だから、図書館の貸し出しカードを通じて相手に思いを馳せる『耳をすませば』のような青春からはほど遠く、小説を好んで読み始めるようになったのも、随分後のこと。学校の図書室は、私の中で、存在し得ない青春として、憧れの舞台だったりする。そして文学も、同じだ。
　文学の世界は誰に向かっても寄り添ってくれる、寛容で開放的な空間である。だけれど、「これ、貴方にしか話してないのよ」と囁かれているような特別な気持ちにさせられることもある。自分だけがこの作品の良さを分かっているのだ、と独占的な心地よさに勝手に溺れる、その瞬間が私は好きだ。どれだけ作品を読み込んだのか、理解できたのか。作者に近い存在になれたのか。そんな風に作者へ、作品へ、思いの熱量が膨らんでいくと、そもそも競うものではないのに、読書を通じて得られた収穫を他人と比較してみたり、優劣をつける心情まで生まれ始めたりもする。
　もしかしたら好きなものに対しては、とりわけ本を媒介にして築いた関係性というのは、純粋な気持ちを保ちにくく、常に歪んで迫ってくることもあるのかもしれない。
『完全犯罪の恋』はまさに、そんな〝一筋縄ではいかない文学〟が信仰となった、清らかな恋愛作品だ。それでいて、私が手に入れたかった、求めていた青春そのものだった。
　三十を過ぎて作家になった田中は、新宿のデパートにある休憩スペースで、編集者に原稿を渡すまでの時間を潰している間に、若い女と出会う。それはかつて交際していた女性・緑の娘、静だった。
　静に母（緑）のことを問われ、田中の青春の回想が、高校二年生の教室から始まる。田中が読むことを諦めていた難しい本を、平然と読んでいた緑。田中はそんな彼女に敗北を感じながらも、強烈に惹かれてしまう。憧れの気持ちはいつの間にか恋心へと転化し、二人で文学の世界に傾倒しながら距離を縮めていたのだが、ある日、田中にとっては憎き存在、「あいつ」が現れる。
　田中にとっての文学とは、誰とも語らない特別な世界だった。そこに突如現れた緑という存在は、さらに特別であった。しかし緑には、田中以外にも本について語れる存在がいる（それが「あいつ」である）。田中はもちろん、気に入らない。田中、緑、「あいつ」という三者の間には、本を愛することで神聖化されたそれぞれの関係があるのだが、田中の心はうまく着地する場所を見つけられない。恋に酔い、圧倒的な存在の緑との時間に酔い、そんな自分にも酔いしれる。田中は気に入った作家や緑に対しても、「なんとなく好き」という、朧げな、頼りのない言葉しか吐けないままでいる。
　その後、とある出来事が起きて緑との関係に亀裂が入り、自己愛と狂気に満ちた〝とある策〟を思いつくのだが、恋に文学という信仰までもが入り交じり、厄介な展開となる。この部分がまた本書の醍醐味であって、あまりにも面白く、興奮して暫くの間、檻の中に閉じ込められた熊みたいに家の中を歩き回ってしまった。
　静は「母は（田中と「あいつ」の）どちらが好きだったのか」という疑問を抱きながら、田中に接近する。静にとって田中は「もしかしたら父親だったかもしれない人間」であり、「父親未遂の人」でもあった。知ることに何の意味があるのか、一瞬不思議に思う人もいるかもしれないが、その実、とても大切な使命を含んでいると思う。
　私にも、静のこうした興味というのは元来、染みついているような気がする。自分は、母が誰を思って生まれた人間なのだろうか、科学的に調べることのできない、形のない父親を突き止めたい、そんな果てのない思いだ。血の繫がった父親だけが、父親ではない。胎内で繫がっているときに、臍の緒を通じ、母を揺るがせたさまざまな人が自分に流れ込んできているのでは、と考えていたこともあった。
　母が好きな人を知ることは、自分の存在意義を確かめることでもある。だからこそこの物語は、母のかつて好きだった人を訪ね、母の生き方を尋ねることで、母娘二人の人生を辿っているようだ。
　私が本書の中で一番好きだったのは、田中と静の会話のやり取りだった。静は、田中の一挙手一投足にマウントを取りながら畳みかけていくのだが、その姿勢は決して穏やかなものではなく、でも軽妙で、すごく面白い。
　静は、自身に向けられた「若い女」という田中の意識を、徹底的に暴き出し、常に成敗しなければ気が済まない。そんな静自身にも、常に矛盾が生じている。自分が受けてきた偏見をもとに、静自身もまた、田中を「男性・作家」という狭い枠の中でしか語らず、偏見を軸にした言葉でもって殴り続ける。それでも、二人の会話は「女のくせに」「男のくせに」という醜い掛け合いになることはなく、終始、互いをどこか見下ろしながらも尊重し、歩み寄らないまま、前に進んでいく。なんというか、男女の新しい形なのだ。
　好きという気持ちにはもともと勘違いが多く内包されるものだけれど、田中と静の、年齢と温度の離れた関係性は、読んでいて常に、心地よい気持ちと憧憬の念を抱いてしまうものだった。
　田中慎弥さんの作品はいつも、その筆力に圧倒され、脳裏に描写がこびりついたまま剝がれず、興奮して眠れなくなる。今回も、すごかった。
　私はこの先も、何度も自分の血を辿るようにこの作品を読み返すと思う。そうしてあの図書室の青春を、文学の中で取り戻したいと思う。

青春と文学と信仰と

ほんのこども

私小説というものは小説なので、ひとまずフィクションに分類される。自伝やノンフィクション、ドキュメンタリー等とはちがって、私小説のほとんどは、フィクションとしてかかれ、読まれる。
　この作品には、私小説としてかかれているように見える箇所が多くある。そうしてそのうえで、そこから破って出るような噴出孔も、強く印象的なものとしてあちこちに存在する。
　夢、というのもそのうちのひとつ。小説をかくかき手が、不眠や夢について語るとき、それは事実ではないにもかかわらずかき手の体験として語られる。夢の中のことをかくことも、私小説になり得るのだろうか。
　この作品には、かき手であり、また主人公と便宜上呼ばれるべき人物がふたりいる。ひとりは私、ひとりはあべくんという。どちらも物語の上では「かれ」というふうにも呼ばれている。
　私は兄やお母さん、祖母のもとで育ち、肌に病気を持っていて、やがて小説家を目指して実際小説家になり、町屋良平という筆名で、日本で一番有名とされる小説の賞を受賞した。
　他方、あべくんは母親に暴力を受けて育つ。まだあべくんが子どものころ、父親は母親をころした。父親はあべくんを連れて逃げたけれど、捕まったのち、自死をしてしまう。あべくんは「ほんのこ」という施設で育ち、いろんな小説を読んで自身でも短い小説をかき、反社会的な組織の構成員になって暴力の中で生き続け、自身も恋人をころして自死をする。
　私とあべくんは、小学校の同級生だった。乱暴だったあべくんは、父と母の事件をきっかけに別の場所に転校していく。私とあべくんが再会したのは大人になってからで、偶然会ったあべくんは、小説家になりたてだった私にそそのかされるような形で散文をかき、いくつかの作品をメールで私に送ってきた。
　あべくんが自死をした後、私はあべくんが送ってきた作品のあらゆる部分に強く影響され、あべくんの私小説をかくことになってゆく。
　この私小説の中には、あべくんと私のふたつの「かれ」が、ときに同空間に並列し、ときに入れ子の状態になって存在する。私はしばしばあべくんを内包し、あるいは外から眺め、自分では見ることも叶わない場面を思い描く。
　また、この物語の中では小説が発話して、登場人物と対話を行う。そこでは小説自体が語る一人称が発生するし、小説の目線、視界が生まれる。
　そういった私小説という希求の中で「かれ」は探偵小説的な、逃走と追跡にも似た物語を見せていく。暴力に対峙し続けるあべくんという「かれ」、その足跡をたどる小説家の「かれ」。小説家の「私」こと「かれ」は、あべくんの育った施設や住んでいたアパートを訪ね、ときに元親友だったという芝居までうち、あべくんのアウトラインを辿り、探る。
　私と世界の境目、つまり自と他のアウトラインというものは、具体的なものとして言うと「皮膚」だ。生きているうちに人間は、皮膚によってはっきり世界と分かれていて、しぬと腐り、皮膚が溶けて世界と一緒になる。あるいはころされ、焼かれるなどすると、世界の一部としてしみ込んでいく。
　ここでの世界というものは、私以外のすべてなので、だから本来この作品の主人公「かれ」がふたりいた場合の、移動するもうひとりのほうは、そのつど世界の側に移る│はずだけれど、その世界との境目が、比喩ではなく物理的にぽろぽろと崩れる場面が頻繁に訪れる。それぞれの「かれら」の皮膚は、炎症によって、あるいは刺青によって、喧嘩によって、怪我をして運び込まれた病室で久しぶりに言葉を口にしたときの口角の裂けによって、刺したときの傷の裂けめによって、その時々に損なわれていって、「かれ」と世界とのアウトラインを曖昧にしては戻ることを繰り返す。公園で本を読む場面で彼は、皮膚に落ちる木々の影で、自分と世界の関係を感じる。
　ついでに、このものがたりの中で「かく」という言葉は「書く」ではなく「かく」とされる。かき続ける、かき終える、かれにかかれている、だとかいう言葉は、皮膚炎を持つ小説家のことばの中で、自然と別の意味をはらむ。さらに「かく」は「搔く」だけでなく「欠く」という言葉にも繫がっていく。欠けたものとして欠けたまま、物語はかかれる。
　やがてこの物語はそこから、視界自体は大きく広がらぬまま、足を取られて飲みこまれるような手ざわりで、戦争を描くことと記録、戦争を一人称で、経験していない者が書くことの倫理について、スリリングに接続されていく。複数の一人称あるいは複数の「かれ」によって、加えて小説自身の発話によって、暴力は感じられ、否定されず、切実さを加速させていく。
　あべくんが読んでいた暴力の本は、フィクションの暴力についてのものではなかった。そこに書かれる暴力の記憶を持つ人は年老いて、体験は記録でしか引き継がれない。人が人の体をこわすことについて、あべくんは熱心に読む。
　生き残っている自分たちはひょっとしたら、ころされた側ではなくてころした側の生き残りなのかもしれないと思うことから、さらにデータや物語の中に混ざるそれを、どう本物として語るのか、これからの、生きているものがしんだ後や死ぬ瞬間のことをどう語るのか、という話になっていく。手に届かない戦争の風景を、手元にぐいっと引き寄せてとりこむ。それによってこの作品はすごく近くでものを観るような形のまま、とてつもないダイナミズムのようなものを手に入れ、離陸をしていく。
　スタートした物語は、それ自体が私小説を希求しているのと同様に、小説家である私の立っている「自分の場所」に戻る。そうして元々いた場所であるのにまったく違った解像度で見える果てしのないランドスケープ、つまりこの物語のラストシーンに辿りつく。その最後の場所から見えるすべてが、おそらくこの物語の全部だろう。